Müzik

Perküsyon


Okay Temiz ile Perküsyonlu Sohbetler

Vurmalı çalgılar üstâdı Okay Temiz’le müzikal geçmişi, projeleri, albümleri ve perküsyon dünyası üzerine konuştuk...

Çok genç yaşlarda müzik hayatına başlayan Okay Temiz Oriental Wind, Magnetic Band, Black Sea Orchestra, Mehteran, The Zurna Project, Balkan Art gibi projeler üretmiş ve gruplar kurmuş; Green Wave, Zikir, Fishmarket, Karşılama, Transparent Dervish, Karnataka gibi burada adını sayamayacağımız daha birçok albüme imza atmıştır. Bunun yanında Avrupa, Amerika ve Hindistan’da 3000’in üzerinde konser vermiş, yüzlerce festivale katılmıştır. Uzunca bir dönem yurt dışında kalmış, orada Afrika’nın, Güney Amerika’nın ve Hindistan’ın ritimlerini en iyi çalanlarla çalışmış ve bu süreçte cuica, berimbau, parmak piyano, talking drum gibi enstrümanları çalmayı öğrenmiştir. Okay Temiz, icracılığı ve eğitimciliğinin yanısıra el yapımı bakır davullar, elektrikli sihirli piramit, deve ve koyun çanlarından yaptığı Artemiz gibi kendi yarattığı vurmalı çalgılarla da perküsyon dünyasına önemli katkılarda bulunmuş öncü bir müzisyendir...

Öncelikle müzisyen olmaya nasıl karar verdiniz ve kimlerden etkilendiniz diye sormak istiyoruz. Mesela annenizin de müzisyen olduğunu biliyoruz…

Haklısınız, annem de müzisyendir; genç kızlığında ud, cümbüş dersleri almış. Annemin babası paşa olduğu için, Anadolu’da gittikleri şehre göre usta bir kemancıdan ya da cümbüşçüden, o şehirde kim varsa artık, özel dersler alarak klasik müziği çok iyi öğrenmiş birisi annem. Evde de bu enstrümanları çalardı daima; hatta ben onun karnındayken de çalmış. Onun için müzik, bizim genlerde var.

Çok renkli ve zevkli ortamlarda geçti benim çocukluğum. Beton çocuğu, yani şehir çocuğu değilim. Tamamen köy hayatı yaşadım; toprakta, çimenlerde yuvarlandım, çadırlarda yattım... Çatalca’da, bin dönümlük bir arazi üzerinde çiftliğimiz vardı. O, bin dönümlük arazide koyunlar, keçiler, inekler, ördekler, atlar, tavuklar... derken kocaman bir çiftliğimiz oldu. Benim çocukluğum, Çatalca’daki o çiftlikte geçti; ama İstanbul’a da çok yakındık. Hem şehre çok yakın olmak hem toprakla iç içe olmak; hem de orada Çingene komşularımızın çocuklarıyla beraber büyümek... Bütün bunların hepsi, etnik müziğe olan ilgimde de etkili olmuştur mutlaka. Köyde traktörlerin tepesindeydim hep. Annem evde müzik çalıyordu; ama ben hiç oralı olmuyordum. Daha çok traktörlerle, mekanik cihazlarla uğraşıyordum. Ellerim, pantolonlarım makine yağı içindeydi. Babam pilottu, makinalara olan ilgim belki biraz da bu yüzdendir. Herkes okula yürüyerek ve sırtında çantasıyla gider, ben traktörle gidiyordum. Okulun kenarına çekerdim traktörü, ders boyunca da aklım hep onda olurdu. Traktör tepesinde, sabahlara kadar tarla sürerdim. “Fergüsoncu Okay” diyorlardı bana. Ortaokulu zar zor bitirdim ve o vakte kadar da, müzisyen olmak hiç yoktu aklımda. Böyle bir sürecin ardından, annem beni Ankara Konservatuvarı’na gönderdi. Dayım oradaydı ve konservatuvara yatılı olarak girdim.

Vurmalı Çalgılar Bölümü’ne mi girmiştiniz? Bu seçimi nasıl yaptınız?

Aslında trompet çalmayı çok istiyordum; ama olmadı. Bas gitar çalmak istedim, trombon çalmak istedim; onları da vermediler bana. “Dişlerin uygun değil.” dediler; “Boyun kısa.” dediler... Sonra ellerime baktılar ve “Seni davulcu yapacağız.” dediler. Böyle oldu yani. İlk başta kızmıştım tabii...

O nedenle mi bitirmediniz konservatuvarı?

Aslında dersler, sene ortasına kadar gayet iyiydi; fakat sene sonuna doğru, arkadaşlarla piyasada dans müziği çalmaya başladık. Böyle olunca, hocalar derslerden çaktırdılar beni. Konservatuvardaki kurallar çok katıydı. Öte yandan, çok güzel de bir okuldu; çok şey öğrendim..

Konservatuvar macerası böylece sona erdi, öyle mi?

Evet. Konservatuvardan sonra piyasadaki müzik gruplarında çalışmaya başladım. Tam 19 sene... O zamanlar dans müziği piyasası çok iyiydi, ben de dans orkestralarında çalıyordum. O orkestralarda bir sürü şey öğrendim. İtalyan müziği, Küba müziği, İspanyol müziği, Brezilya müzikleri, sambalar... Latin orkestraları çok çok iyiydi bizim zamanımızda ve kulüplere zarif insanlar geliyordu.

1960’lı yıllar mıydı?

Tabii, ’65-’66... Dışarıdan yabancı orkestralar da geliyordu. Gelen bütün İtalyan, Brezilyalı, Kübalı orkestralardan çok şey öğrendik. O dönemde konserler yok, plak yok, video yok; daha çok radyo dinlerdik.

Ankara’dan sonra kısa bir dönem İstanbul’a geliyor ve sonrasında yurtdışına çıkıyorsunuz. Türkiye’de caz müziği adına yeterince imkân bulamadığınız için mi?

Tabii, o nedenle... Biz, Hilton’lar, Ankara Palas’lar gibi lüks yerlerde de çalmamıza rağmen, cazı hep kaçamak vakitlerde çaldık. Yani caz müziğini, ya müşteri gelmeden evvel kendi aramızda ya da geç oldu, caz çalalım da artık müşteriler ufak ufak gitsin diye çalardık. Çalmak istiyoruz, içimizde aşk var, şevk var; fakat bu müziği öğrenecek, icra edecek imkânlar yok. Caz kulüpleri yoktu mesela. Bu müziği öğrenmek çok zor oldu. Ondan sonra da benim canıma tak etti. “Gideceğim ben.” dedim... Almanya üzerinden Danimarka’ya, oradan da İsveç’e geçtim. 1967 senesiydi...

İsveç’te pek çok ünlü müzisyenle çalıştınız. Daha çok caz kökenli müzisyenlerle. Sevda adlı grubunuzdan sonra, 1974 yılında İsveçli ve Türkiyeli müzisyenleri bir araya getirdiğiniz Oriental Wind’i kurdunuz. Yaptığınız albümlere baktığımızda form olarak caz müziğini temel alan; ama işlediği müzikal malzeme Anadolulu ya da geleneksel ezgiler olan, öte yandan ritim kompozisyonunda Hint ve Afrika ritimlerinin ön planda olduğu bir müzikal üslup görüyoruz. Böyle bir grup kurma fikri ve böyle bir üslup nasıl oluştu?

Ben, Çatalca’da yaşadığım dönemlerde, Çingene düğünlerindeki müzikleri çok dinledim; evde annemin icra ettiği klasik müziği de dinliyordum. Radyolarda halk müziği de çalardı, Mustafa Kandıralı da çalardı, davul-zurnalar da çalardı... O zamanlar radyo dinlenirdi bizim evlerimizde. Radyo, hiç kapanmazdı. Bütün bunlar benim etrafımdaydı zaten. Bu müzikleri, öğrenme hevesiyle dinlemedim; ama İskandinavya’ya caz öğreneceğim diye gittiğimde, kendimi Türk müziği çalarken buldum. İnanın, bu hiç aklıma gelmezdi. Oraya gittiğim zaman, oradaki cazcılar da Türkiye’den bir davulcu gelmiş diye büyük bir ilgi gösterdiler. Günde 8 saat çalışıyordum. Tekniğim çok iyiydi; ama bilgim yoktu. Bilgisizliğim her halimden belliydi; fakat tekniğimin iyi olmasına hürmet gösterdiler. Peki, bu bilgiyi geliştirmek için ne yapmak lazım? O noktada, burada öğrendiklerimin çok da önemli şeyler olmadığını anladım. Orada davul tekniği çok zayıf olan bir insanın benden çok daha iyi çalabildiğini gördüm; çünkü tam anlamıyla müziğin içindeydiler. Teknik azdı; ama ne yapacaklarını çok iyi biliyorlardı.

Ben çok şanslıydım; orada Muvaffak Falay vardı, bizim trompetçimiz. Cazcı çevreleri, cazcıları tanıyordu. Onun vasıtasıyla pek çok insanla tanıştım. Tabii cazcılar bana şöyle bakıyordu: Türkiye’den bir davulcu gelmiş, Türk ritimlerini biliyor, 9/8’likler, 7/8’likler... Bu ritimlerde birkaç örnek çalışma yaptık: “Sarı Kız”, “Dere Geliyor Dere”...

Cazcılarda da, ’60’ların, ’70’lerin başında hep şu vardı: Regüler caz çalmaktan, normal bildiğimiz standartları çalmaktan bıkmışlardı. Herkes yeni arayışlar içindeydi. Kimisi Hindistan’a gitti, Hint müziğini inceleyip çalmaya çalıştı; kimisi de İran müziğini, Doğu Asya mistik müziklerini... Türk davulcusu gelince, “Şuna bir bakalım.” dediler. Birkaç örnekten sonra da bayıldılar. Haydi, biz başladık Türk şarkılarının içine girmeye. Ben annemden notalar getirdim, videolar getirdim; teypler aldım, küçük küçük kasetler aldım... Bütün bu materyali İsveç’e taşıdım; yani Türk müziğini oraya götürdüm. İlgi duyanlar da en yüksek kalitede caz müzisyenleri... Benim için de, Türkiye için de büyük bir şanstı böyle bir ilgi. Biz Türk müziklerini çalarken yanımızda aynı zamanda Hint şarkıları da vardı, çok zengin olan Makedonya müziği de vardı, Afrika müziği de vardı... Fakat bu, caza uygulanan ilk denemelerdi bence. Ne bir Mısırlı uygulamış, ne bir Hindistanlı, ne bir Japon... Bunu daha önce kimse yapmamıştı.

Ben 1967’de gittim ve Türk müziğini caza uygulamaya başladık. Örneğimiz yok; örnek alacağımız herhangi bir davulcu, herhangi bir armonik-melodik yapı, bir orkestra şekli yok. Brezilya’da dinlediğin orkestralar sambayı veya kendi folklorik müziklerini çalıyor zaten. Afrika’da dinlediklerin de Afrika müziği çalıyor. Şimdi Afrika’da her etnik davul grubu içinde synthesizerlar, gitarlar görüyorsunuz; ama o dönemlerde gitar falan sokmuyorlardı müziklerine. Çalamazlardı da, yoktu öyle bir şey. Kaldı ki ben kabağı{{dipnot1}} bile elektronik yaptım, tepki gördü. Sonra herkes kabullendi, değil mi? Bir direnç vardı elektroniğe, yeniliğe karşı. Ancak biz, bir savaş verdik ve Türk müziğini caza uyguladık. Peki nasıl verdik bu savaşı? Öncelikle, plakçılara plaklarımızı kabul ettirerek...

Bu ülkelerdeki kültür daireleri bize bu konuda yardım ediyordu. Bir kültür getirmişiz İsveç’e ve bu, takdire şayan bir durum olarak karşılanıyordu. İskandinavya öyle, Hollanda öyle... Gelen kültürlere açıklar ve yardım ediyorlar. Kürt klibine de yardım ediyor, heykeltraşa da yardım ediyor, baleye de, Okay Temiz’e de... Aslında müzisyen olarak ilk yardım gören bendim ve çok yardım etti bana İsveç hükümeti. İsveç’i ve Türkiye’yi Stockholm üzerinden senelerce temsil ettik. Yaptığımız konser kayıtlarını, CD kayıtlarını hep Kültür Bakanlığı’na yolladık. Uzun hikâye...

Neticede çok çalıştık ve çalışmalarımızı Türkiye’ye bildirdik. Aynı şekilde ben, Doğan Şener zamanında –Milliyet gazetesindeydi- olanı biteni Doğan’a yollardım, o da gazetesinde, “Okay şunu yaptı; Okay bu festivalde bunu çaldı." diye yazardı. Neyse, gelelim artık Türkiye’ye... Türkiye’de de bir şeyler yapalım dedim; ama uyanan olmadı. Böyle hep mücadele, hep mücadele...

Bu yaptığınız çalışmalar dünya müziği açısından da önemli çalışmalar. Peki siz nasıl bir çalışma yöntemi izlediniz? Caz müziği formunu kullanarak geleneksel ezgileri, Anadolu ezgilerini bunun içine yedirmeye çalışıyorsunuz. Dünya müzikleri içinde Batılı formlar ile Doğu’nun tınılarını bir araya getiren farklı örneklerle kıyaslandığında, kendinizi hangi noktalarda ayırıyorsunuz?

Biz, öyle akademik bir çalışma içine girmedik. Peki, ne yaptık? Ben şarkının orijinalini bozmak istemeyen bir insanım. Oradakiler de, en az benim kadar orijinalini dinlemek ve öğrenmek istiyorlardı. Örneğin, “Sarı Kız”ı aldık, onu önce zurnacıdan, bağlamacıdan dinledik ve ilk aşamada, orijinaline çok yakın çaldık. Bugün burada bir sürü grup var; rock çalıyorlar, folk-rock çalıyorlar... Fakat aralarında bir tane folk müzisyeni, bir tane zurnacı, bir tane kemençeci yok. Kemençeciler mesela, çok iyi bizde, muazzam! O kemeçeyi elektronik yaptığın an, Jimi Hendrix halt etmiş, John McLaughlin halt etmiş... Öyle hızlı kemeçeciler var ki... Ve o kadar da muhteşem müzisyenler... Ne yazık ki buna uyanan birileri hâlâ yok.

Mesela Bodrum’da, lokantalardaki şarapçılara çalan Salih Baysal adında bir kemancı arkadaşımız vardı, aldık onu yurtdışına götürdük. Dünyanın en iyi kemancılarıyla sahneye çıktı ve caz magazinlerinde, dünyanın dördüncü kemancısı seçildi. Birinci, Stephanie Grappelli; ikinci Jean Lapointe (Fransız); üçüncü Svend Asmussen (Danimarkalı) ve dördüncü Salih Baysal (Türkiyeli). Bunu, Türkiye’deki müzisyenler bilmiyor. Salih Baysal gibi bir kemancının icrasını dinlediklerinde, “Bu ne ya? Macun!” diyorlar. Farkında değiller o “macun”un ne olduğunun. O kemancının illâ klasik müzik çalması gerekmiyor; mühim olan mesajını versin ve ne çalıyorsa layığıyla çalsın.

Siz, ele aldığınız geleneksel müziklerde temel olarak melodiyi orijinal haliyle korumaya özen gösterdiniz.

Evet, korumaya özen gösterdik. Mesela sözünü ettiğim kemancıyı getirdik, Aka Gündüz’ü getirdik, Binali Selman’ı getirdik, Hacı Tekbilek diye bir arkadaşımız vardı, neyzen ve kavalcıydı, onu getirdik. Dokular, duygular bozulmasın diye... Bunlar için de çok mücadele verdik; bu insanları getirmek, götürmek, vizelerini çıkartmak, ... her biri ayrı dert. Ayrıca saksafoncunun yanında bunlara çaldırmak da zor; onu da çok yadırgıyorlar.

Bu kadar çeşitli enstrümanı bir araya getiriyorsunuz. Farklı enstrümanları bir araya getirmek ses tekniği, mikrofonlama ve kayıtlar açısından da çok zor olsa gerek. Bir de sizin albümlerde hep canlı kayıt yaptığınız düşünüldüğünde...

Ben onun için çok hassasiyet gösterdim: Mikrofonlar nereye konacak, zurnanın nerede çalması gerekiyor? Kemancıya, mesela Salih Baysal’a, 100 Watt’lık bir amfi koyduk. Fender amfi... Bir açtı volümünü, bir anda elektronik oldu keman. Hayatımda böyle bir şey görmedim. Salih, “Kafayı buluyorum arkadaş ben bu sesle.” diyordu. Şimdi o yüksek volümde basçı, trombonlar, saksafonlar, ... hepsi mikrofonlu. Keman da onun içinde gayet adapte oldu. Diğer yandan, Avrupa’da zurna sesini almakta hep sıkıntı çekmişizdir. Türkiye’de, özellikle stüdyolarda, daha iyi bilirler hangi mikrofonu koyacaklarını. Daha sağır, frekansı daha düşük bir mikrofon koyarlar. Avrupa’da, bu konuda epey bir sıkıntı çektik. Hele bizim Oriental Wind’le yaptığımız kayıtlar hep sorun oldu. Bazen tabla{{dipnot2}} çalıyorum, bazen davulu çok kuvvetli çalıyorum, bazen çok ağır ve sert ziller kullanıyorum... Bunlar canlı kayıtlarda, saksafonun, piyanonun içine giriyor. Haliyle pek çok zorlukla karşılaşıyorsun. Stüdyolar da yeterince izole edilmemişti o zamanlar. O kayıtlarda çok zorluk çektik; ama konserlerde, dert değildi. Hiç çalınmamış bir müzik tarzıydı bu Avrupa’da. İskandinavya’da hele, hiç yoktu!

Bir de hippi devriydi o zamanlar; yani ben, hippi dönemini orada dolu dolu yaşadım: arkadaşlık, müzik, kolektif yaşam, sosyal yaşam... ’70’lerde biz parklarda çalıyorduk. Festivaller oluyordu, kızlar Hindistan etekleri giymiş, dönerek dans ediyorlardı. İlk başlarda bizim ne yaptığımızı anlayamamışlardı elbette; sonra sonra anlamaya başladılar. Plak yaptık, plaklar satıldı. Aldılar, dinlediler. Sonra da kendileri başladılar bizim sazları alıp çalmaya. Şarkı söyleyenler, davul çalanlar, bendir çalanlar... Çoğu da, oryantal müziğe hevesli bayanlar... Daha evvel yapılmış bir müzik tarzı değildi bizim yaptığımız ve bu jenerasyonun, bu müziği kabul etmesi zaman aldı. Bütün sıkıntıyı da biz çektik. Şimdikiler için kolay... O zaman Avrupa’da, Afrikalı gelip çalıyordu; Brezilyalı orkestralar vardı ve hep 4/4’lük çalıyorlardı. Bizim 7/8’lik, 9/8’lik ritimler çalınınca caz kulüplerindeki müzisyenler bile, “Fantastik!” diyorlardı. Nedir bu “fantastik”, anlayamıyoruz.

Bir de, çok egoistçe çalıyorduk biz. Egoistçe dediğim, kendimiz için çalıyorduk yani. İsveç’teki müzisyenlerin en güzel tarafı da bu bence; kendin için çalıyorsun. Halk anlamış, anlamamış; kültür dairesi anlamış, anlamamış... Böyle kaygılarımız hiç yoktu. Tamamen içimizden geldiği gibi, ne yapabiliyorsak yapıyorduk. Bizim eski plaklarımızı dinlerseniz, “Bu, bir gürültü.” dersiniz. Yani folklorik melodileri tam çaldık, emprovize kısmında ise tamamen o melodinin formunda; ama son derece başka bir şekilde çaldık. Çünkü onlar zaten Türk gibi çalamazlar, oryantal gibi çalamazlar. Saksafoncu veya piyanist, bir Hintli gibi çalabilir mi? Şimdi şimdi biraz öğrendiler; ama o da tam iyi olmuyor. Caz çalmaları daha iyi bence.

Aslında, kim neyde iyiyse onu çalsın diye düşünüyorum ben. Yani materyali al, 7/8’lik, 9/8’lik hangisiyse artık, tertemiz çal. Tabii icra esnasında ben yönlendiriyordum grubu. Benim çalış şeklim caza mı geçiyor, yoksa tomtomlarda mı çalıyorum, takip ediyorlardı beni. Grubumuzun içinde zurnacı olduğu zaman ya da bir keman, taksime girdiği zaman, ben hemen eşlik şeklini değiştiriyordum. Tabii basçı da değiştiriyordu bana göre. Böylece ne oluyor? Oryantal doğaçlıyoruz. Trompetçiler, tromboncular, piyanist ... solo atacaksa da, hemen caz oluyorduk. Tabii yine benim yönlendirmemle.

Biz, buradan biraz Zikir albümünüze gelmek istiyoruz. Yanılmıyorsak ’81 senesinde yayınlandı. Bizim de çok beğenerek dinlediğimiz bir albüm. Tarih olarak enteresan bir döneme denk geliyor: Türkiye’deki müzik piyasası açısından baktığınızda ’80 askeri darbesinden sonra, burada neredeyse hiçbir hareket yok. Ölü toprağı... Ama siz oralarda bir yerlerde Zikir gibi köşe taşı bir albüm yapıyorsunuz. Bu albüm fikri ve sufî müziğe olan ilginiz nasıl oluştu?

Aka Gündüz denen bir neyzen vardı bir zamanlar. Ben de Don Cherry’yle tanışmıştım İsveç’te. Don Cherry, world müziği ilk başlatan ve bizim müziğimizi icra etmek isteyen, “Okay, bu parçalar fantastik; bebop gibi, caz gibi...” diyen bir zenci trompetçi. 1971’de dünya müzisyeni seçildi. Çok kabiliyetli ve acayip uçuktu; trompeti son derece değişik çalıyordu. Alışılagelmiş caz müzisyenlerinin kabullenemediği fikirleri vardı Don Cherry’nin. Son derece ilericiydi. 3-4 yıl önce kendisini kaybettik maalesef. Hep beraber, bir aile gibi olmuştuk. Sufî müziği, Hindistan müziği... Cazın içerisinde zaten hep arayış içindeydik o zamanlar. Bir arkadaş çağırdı, “Bizde bir neyzen var, plak yapalım.” dedi ve Aka Gündüz’le tanıştırdı. Don Cherry’le birlikte Aka Gündüz’ü dinledik. Don Cherry, hayran kaldı ona. Sonra birlikte birkaç çalışma yaptık. Benim bestelerim, onun besteleri... Sonunda da bir plak yapılacak. Gittik bir plakçıya: Unkapanı’nda, Kent Plak.

Türkiye’ye dönmüş müydünüz o zaman?

Hayır dönmemiştim; ama Türkiye’ye sık sık gelip gidiyordum. Ümit adlı bir arkadaştı plakçı, Anadolulu bir çocuk. Ben, Aka Gündüz, Fransız saksafoncu Dou Dou Guiran, basçı Onno Tunç, bir de Tuna Ötenel. Biz, stüdyoya girdik ve plağı yapmaya başladık. İşte “Suzinak Saz Semaisi”, Aka’nın bir bestesi, benim “Zikir” adlı çalışmam, “Dolunay” diye bir çalışmamız... Bunları çalıyoruz; fakat daha o zamana kadar enstrümantal müzik yapılmamış Türkiye’de. Millet o kadar alışmış ki şarkı formatına, enstrümantal olunca “Müzik yok.” diyorlar. Mesela, Zikir plağını, bir park görevlisi arkadaşa vermiştim dinlesin diye. 2-3 gün sonra gördüm, “Ne haber? Dinledin mi müziği?” dedim. “Abi, müzik yok ki onda.” dedi bana. Acaba sıfır mı verdim, diye düşündüm. Hani hiç kayıt olmayan bantlar vardır ya. Yok, onlardan değil. Meğer söz yok, şarkıcı yok demek istiyormuş.

Neyse, bu tür algılar varken biz bu plağı yapıyoruz. Bir gün, eski eşim Oya, içeri girdi ve bana, “Ümit Bey, tonmaister odasında. Hiç beğenmiyor çaldıklarınızı. ‘Müzik yok.’ diyor. Ne yapacağız?” dedi. “Ne derse desin.” dedim, “Biz bunu çaldık, boşver.” Plak bitti, yapımcı hiç memnun değil. Paramızı zor aldık. Kaç sene sonra, Zikir plağı için Kültür Bakanlığı’ndan bana bir telefon geldi: “Okay Bey,” dediler, “hayırlı olsun kutlarız. Plağınız ödül aldı.” “Hangi plak?” dedim. Zikir plağı. “Ödülü kim aldı?” dedim. “Plakçı” dediler. İşe bak sen! Ödülü plakçı aldı; beğenmeyen plakçı! Bir Münir Nurettin’in plağı ödül almıştı o sene, bir de bizimki.

O, çok sevilen bir albüm oldu gerçekten Türkiye’de. Ramazan programlarından tutun da Ertem Eğilmez filmlerine kadar, müzikleri herkesin kulağında yer etti. Sizi Türkiye’ye tanıtan albüm diyebilir miyiz Zikir için?

Öyle öyle... Hapishanelerden, hastanelerden bile bana tebrik mektupları geldi hep. “Abi sağ ol”, “Abi sen bir tanesin,” filan...

Peki biraz sizin ritim kompozisyonlarınız üzerine konuşabilir miyiz? Mesela, şöyle bir tanımlama yapmamız mümkün mü? Daha çok zillerin öne çıktığı ve ana melodiyi takip eden bir davul seti kullanımınız var. Diğer yandan, ayrı bir melodik hat da oluşturacak şekilde kullandığınız Afrika davulları, conga{{dipnot3}} ailesi, türlü boyutta bakır darbukalar, talking drumlar{{dipnot4}} var. Onun dışında tabii müzikal atmosferi tamamlayacak şekilde bir dolu efektif enstrüman kullanıyorsunuz.

Tamam işte, çözmüşsünüz siz zaten. Şimdi bakın, Türk müziğinde ritim hadisesi zaten hep aşağılandı. Klasik müzikte, folklorda bile... Köyde davulcu, davula vurur vurmaz para yapıştırılır. “Çal lan!” denir. Ritimde, işin ciddiyeti olmadı hiçbir zaman. Aslında dünyada da öyleydi. Dünyada da davulcular hep eşlik düzeyinde kaldılar senelerce. Bütün o bildiğimiz büyük caz davulcuları Stockholm’e gelip workshop yaparlar ve çalmaktan daha çok hayatlarını anlatırlar. Ne kadar mücadele verdiklerini... Sonra bir Anthony Williams çıktı, Miles Davis’in arkasında. 14 yaşında bir davulcu. Muazzam şekilde bir atılım yaptı. Miles diyordu ki, “Orkestranın şefi, davulcudur.” Bütün ritimler öne çıktı; bütün davulculara moral geldi. Ondan sonra artık davullar en önde, moralleri yerinde ve yaratıcı bir şekilde çalmaya başladı. Şimdi bu durum, Türkiye’de hâlâ söz konusu değil! Hatta cetvel atarlar. Bırak davulu, diğer enstrümanlara bile cetvel atıldığını gördüm ben radyoda.

Nasıl yani?

Şimdi mixer makinesinde her enstrüman için ayrı kayıt kanalı vardır ya, oradaki görevli arkadaş hepsine cetvel koymuş. Solistinki ayrı... Bir gün, bir baktım, böyle ikili bir cetvel ve arasında da mix makinesinin düğmeleri... Cetvelleri çektiği zaman, 7-8 tane enstrüman kanalının düğmesini de beraber çekiyor. Otomasyon yapmış yani arkadaş, eliyle! Müziği bilen müzisyenler, zaten solist girdiği zaman düşerler. Senin bunu yapmanın ne âlemi var? Senelerce böyle gitti bu cetvel hadisesi. Bunun kimse farkında değil; müzisyenler bile... Görünce, benim tüylerim diken diken oldu. Şimdi hâl böyle olunca ben daha çok kırbaçlandım.

O yüzden mi gidip dev darbukalar yaptırdınız?

Niye dev darbukalar yaptırdım? Evet, ’71 senesinde, gittim ve kendim çekiçlettim. “Düm-tek” diyoruz ya; “düm” sesi bas, “tek” sesi tizdir. İşte, darbukada o, bas ses yoktu. Küçücük darbukalar vardı; darbukacılar, taşımaya utanırlardı. İnsan, çaldığı enstrümanı taşımaktan utanır mı? Bizim, Saffet Gündeğer adında bir klarinetçimiz vardı. Bandırma Çingenesiydi ve çok kaliteli bir müzisyendi Türkiye’nin en iyi klarinetçilerinden biridir bu insan. Aynı zamanda, Zeki Müren’in vokal hocasıydı; Müzeyyen Senar’a şarkı nasıl söylenir, onu öğreten insandı. Vefat etti. Bu kadar değerli bir müzisyen, klarinetini nasıl taşırdı, biliyor musunuz? Cumhuriyet gazetesine sararak! Entelektüel gözükmek ve klarinet kutusunu göstermemek için... Kendisine “klarinetçi” demesinler diye... Düşünebiliyor musunuz? Bu tür algılar vardı bu memlekette.

Neyse, ne diyorduk? Şimdi, ritimlerde çokseslilik yoktu Türkiye’de, hepsi aynı. Big Mac deniyor ya –sandviç- üst üste, üst üste...  

Poliritim yok yani…

Evet, yok. Hepsi aynı şekilde çalıyor. Senelerdir söylüyorum bunu: ayrı çalın, ayrı çalın diye. Belki arada bazıları işi biraz öğrendiler. Bir örnek vereyim: Biz Don Cherry ile birlikte arabamızla yola çıktık, Stockholm’den Türkiye’ye geliyoruz. Bulgaristan sınırında Harmanlı diye bir yer var. Orada durduk, piknik yapacağız. Bir çoban geldi. Don Cherry’de kavallar var. Dedim ki Don Cherry’e: “Bunda da muhakkak kaval vardır.” Geldi çoban, Koyunları var 30-40 tane, kenarda otluyor. Çoban kavalı çalmaya başladı; Don da kaval çalıyor, ben de düz ses tutuyorum falan... Bir çoban daha geldi, sen de gel dedik. Bulgar folkloründen ve ikisi de ayrı seslerden tierce çalıyorlardı, armonik. Konservatuvarda öğretmezler bunu. Sesleri tamamen kulaktan buluyorlar. Cahil adamlar, bildiğin çoban; ama birinin çaldığını ötekisi çalmıyor. Başka bir ezgi yapıyor arkadan ya da ikilisini alıyor, beşlisini alıyor veyahut başka ritimde başka bir şey tutturuyor. Şaşırdık kaldık! Olamaz, dedik. Sonra koyunlar bir karıştı; çünkü biz dalmışız. Adamlar “Eyvah,” dediler, “koyunlar karıştı.” Bizim zurnacı Binali Selman vardı. “Koyun suya giderken, su içerken öyle bir çalarım ki ben meyi,” derdi, “öyle bir nağme yaparım ki koyun su içmez.” O geldi aklıma. Dedim, “Sen kendi nağmelerini çal, senin koyun ayrılır. Sen de kendi kavalınla kendi nağmelerini çal, seninkiler de ayrılır.” İlginç bir anıydı.

Neticede şunu söylemek istiyorum: Hemen yanı başımızdaki coğrafya yaşayan çobanlarda bile çokseslilik var. Bizim, ritimlerimizde yok maalesef. Bu alanda, öncü olmak istedim. Bir de konservatuvarda okumuştum, poliritim ne demek, biliyordum. Afrikalılarla çok çaldık, onlardan çok şey öğrendim. Hindistan’ın en iyileri, hâlâ benim arkadaşlarım. Bu insanlarla oturduk, kalktık; evlerimizde kaldık, yemekler yedik, birlikte çaldık, söyledik... Afrikalı müzisyenler geldiği zaman, Senegalli, Brezilyalılar geldiği zaman alabildiği kadar kişiyi evime götürüyordum. Sırf biraz birlikte çalalım diye. Amerikalı davulcu geliyordu, kulüpte çalıyordu saat ikiye kadar, ikiden sonra sabaha kadar benim evimde pratik yapıyorduk. Böyle çalışmalardan sonra ben ritme başka şekillerde yaklaştım. Bizde de niye olmasın çokseslilik? Afrika’da, Hindistan’da hiç kimse aynısını çalmaz. Mesela, Hindistan’da bas, hep geç zamanlı gelir, senkoplu gelir. Bırakırlar ki, oraya başkası vursun. Bir paylaşım vardır; birler, ikiler, dörtler hep paylaşılır. Bir düşünün, herkes aynı yerde bas vursa ne olur?

Genelde projelerinizde –mesela; Karşılama, Magnetic Band, Black Sea Art Project...- vurmalı çalgılardan sonra enstrüman ailesi olarak nefesli çalgılar öne çıkıyor. Siz de az önce söylediniz, kaval benim hep heybemde bulunur diye. Mesela yaylılar yerine nefeslileri seçmek, özel bir tercih midir? Vurmalı çalgılarla nefeslilerin ses renkleri ya da frekansları daha iyi mi bir araya geliyor?

Hayır, öyle bir şey yok.

Ama sizin müziğinizde, yaylıları o kadar vurgulu ya da hâkim bir enstrüman grubu olarak görmüyoruz...

Benim müziğimde yaylılar vardır aslında; ama “macun” çalarlar. Mesela Nedim Nalbantoğlu var. Az önce anlattığım gibi, Salih Baysal var; dünyanın dördüncü kemancısı seçildi. Nedim Nalbantoğlu, plağımda çaldı. Bir Fransız plakçıyla tanıştırdım onu, “Bu arkadaşı Fransa’ya götürün.” dedim. Nedim’i Fransa’da konservatuvara soktular. Rus Hoca, “Sana öğreteceğim bir şey yok, her şeyi biliyorsun.” demiş. Sonra aldılar, caz orkestrasına soktular onu. Nasyonal Caz Orkestrası... İki sene çalıştı orada Nedim Nalbantoğlu. Böyle insanlar olursa yardımcı da olurum tabii, dünyası geniş. Bağlamacılardan da, Fransa’da Talip Özkan’la çalıştım mesela. “Ağrı Dağı Efsanesi”ni çaldık onunla. “Denizaltı Rüzgârları”nda Arif Sağ geldi, bağlama çaldı. Hacı Tekbilek adlı arkadaş yıllarca Oriental Windde baağlama çaldı. Peki bu çalışmalarda, niye saksafon kullandık? Çünkü İsveç’te, Fransa’da çok iyi saksafoncular vardı. İlerlemiş bir enstrümandı. Bir de caz çalıyorsun onlarla. Bağlamayla caz çalan yok burada. Kemancı da yok.

Peki biraz diğer projelerinize gelebilir miyiz? Siz pek çok müzisyenle çalıştınız, bir sürü grup kurdunuz, projeler ürettiniz. ’90’larda ise, daha çok üzerinde yaşadığımız coğrafyanın kültürlerinden beslenen projelere yöneldiniz. Roman müzisyenlerle yaptığınız Magnetic Band de bunlardan birisi. Yanılmıyorsak ’96-’97 yıllarıydı, sizi ilk kez canlı olarak İstanbul’da bu projeyle izlemiştik. Bas darbukalarınızı da orada görmüştük, hatta sonrasında gidip kendimize de yaptırmıştık, hâlâ da kullanıyoruz.

Bakın, ne güzel, siz bunu söylüyorsunuz. Kimisi şimdi, bir bakıyorsun, ilk ben yaptım diye dolanıyor ortalıkta...

Elbette. Bu alanda ilk sizden etkilendiğimizi de her zaman söyleriz.
Bir diğer projeniz de Black Sea Art Project. Bir tanıtım yazısında şöyle demişsiniz: “Her üye orkestraya kişisel becerilerinin yanı sıra, diğer solistlerin kendi müzik ve kültür kimliğini yansıtabilecek bir eseriyle gelmiştir. Böylelikle orkestra Karadeniz ülkelerinin farklı kültürel, etnik ve dini özelliklerini bir araya getirebiliyor…” Nasıl bir araya geldiniz? Her bir müzisyen kendi eseri ve kültürel kimliğiyle geldiğinde nasıl bir ortak müzikal dil oluşturmaya çalıştınız?

Black Sea orkestrasındaki müzisyenlerin her biri, kendi ülkelerinde world müzik alanında isim yapmış, plakları dünya müzik piyasalarında satan müzisyenlerdi. Mesela Moldovyalı kemancı Anatoly Stefanet, Rus fagotçu, Gürcüstanlı basçı, Bulgaristan Çingenelerinden Ivo Papazov, Yunanlı saksafoncu Floros Florides... Bunlar hep kendi müzikleriyle uğraştılar senelerce. Ben onları tanıyordum, onlar da beni tanıyordu. “Hadi gelin birleşeceğiz. Sen kendinden bir müzik getir, o da kendi grubundan bir müzik getirsin.” dediğimde bayıldılar. Onun için birleşmemiz çok kolay oldu. Bir de bizi bir araya getiren, cazın yelpazesidir. Caz müziğini iyi bilen müzisyenler olmaları da önemliydi yani. Şimdi bu arkadaşlar sırf folklorcu olsalardı, anlaşamazdık. O nedenle, caz müziği önemlidir diyorum; çünkü caz müziğiyle uğraşan insan, dünya müziklerinin tümüne açık oluyor. Türkiye’de de hep söylüyorum. Özellikle Romanlara diyorum ki: “Bak o kadar güzel tekniğiniz var, kondisyonunuz çok çok iyi; fakat başka müzik bilmiyorsunuz kardeşim. Dönüp dolaşıp aynı şeyleri çalıyorsunuz.” Bir Afrikalı nasıl çalar, bir Hindistanlı nasıl çalar? Bir dönüp bakın, öğrenin. Fakat bunun için, çok dinlemek lazım. Azıcık dinlemekle olmuyor bu işler. Hatta, o kültürün sadece müziğini dinlemeyeceksin, oturup yemeğini de yiyeceksin. Biz Hindistan’a gittiğimizde elbiselerimizi havaalanında değiştiriyorduk. Hemen beyazları çekiyorduk üstümüze. Neden? O kültürü anlamak için... Türk orkestrasını Fransa’ya götürüyordum, Magnetic Band’i, “Abi Türk lokantası yok mu, dönerci yok mu?” diyorlar. “Oğlum, daha biraz evvel uçaktan indik. Bak, burada da Fransız yemekleri var. Otur bir Fransız yemeği ye, bir İtalyan pizzası ye.” Yok!.. Müzikte de var aynı şey. Öğrenme ve kabullenme hadisesi yok. Kabullenmeyince de, kulaktan zorla girmiyor ki. Fakat ben, bu insanlardan çok şey öğrendim; Fransızından da, Romanyalısından da, Macar Çingenesinden de, Fransız Çingenesinden de...

Peki konserler nasıldı? Nasıl tepkiler aldınız? Özellikle Türkiye’de...

İlk defa Gülhane Parkı’nda çaldık, yuhalandık. On bin kişi yuhaladı beni. İbrahim Tatlıses’in, Müslüm Gürses’in ahalisi gelmişti. Ağaçların üzerinde, on bin kişi, “Yuuuuh!” diye bağırıyor. Ben bu sefer guicayı aldım elime, Brezilya cuicas{{dipnot5}}. “Bu alet var ya,” dedim, “siz yuhalayacaksınız, ben bununla size cevap vereceğim.” Ben onların yuhalamalarını aldım, onlara geriye verdim cuicayla, her türlü sesi çıkartarak. Workshop yaptım yuhalamalarıyla. Yabancılar, gazeteciler bayıldılar. Türkiye’den hiçbir gazeteci yazmadı.

Türkiye, Tansu Çiller zamanında üç tane gemi kaldırmak istedi Karadeniz’e. Lassa lastiklerinden tutun, her türlü beyaz eşya, Rus pazarlarında pazarlanacak. Gemide bir orkestra olacak, bir tanesinde mallar olacak, bir tanesinde de patronlar oturacak. Milliyet yazarı Oktay Ülkü güner arkadaşımız vardı, geldi, “Okay, bir orkestra kur, Karadeniz’i dolaşsın.” dedi. Geminin içinde ve oranın konser salonlarında çalacağız. Odessa’da konser, Batum’da konser... O, daha söyler söylemez ertesi gün hazırdı orkestra. Orkestrayı kurdum, sonra Tansu Çiller’den finansman çıkmadı ve o gemiler o bir ay içinde gidemedi. Fakat aynı orkestrayla, Cemal Reşit Rey’de bir konser verdik. Çok güzel oldu. O konser kaydını alıp Türkiye’deki plakçılara götürdüm, hiçbirisi ilgilenmedi. Yunanistan’a gittim, orada bir plakçı havada kaptı ve “ayın plağı” seçildi. Aynı plak, Avrupa’ya da gitti ve Avrupa’da ilk on’un içine girdi. Ondan sonra Atlantik firmasına yolladık, New York’a. Ahmet Ertegün’den teşekkür geldi.

Aslında daha çok Karadeniz, Ege, Balkan, Trakya müzikleriyle ilgilenmişsiniz. Doğu’ya doğru neden pek gitmediniz?

Aslında, Arap ya da Doğu müzikleriyle pek fazla ilgilenmedim; ama mesela Bayburtlu zurnacı Binali Selman’ın bütün müziklerinde çaldım. Davul-zurna olarak, ikimiz birlikte çaldık. Bir günde 52 tane kayıt yapmıştık. Bugün, nerede o plaklar bilmiyorum.

Peki Arap müziklerinden, özel olarak mı uzak durdunuz?

Hayır, özel olarak uzak durmak gibi bir tercihim yoktu. Hatta, bir dönem Mısır’ın en popüler şarkıcısı olan Muhammed Münir’in davetiyle Kahire’ye de gittim. Orkestrada, altı tane bendir vardı; ud ve saksafon çalanlar Alman’dı. Beni de çağırdılar; yanıma, Piramit’i{{dipnot6}} ve bakır davullarımı da aldım ve gittim. Provalar sonunda bir plak yaptık. Ardından Almanya turnesine çıktık. Almanya’da verdiğimiz üç konserin ardından, her şeyi bırakıp kaçmak istedim. Dedim ki, “Ben bu müziği çalamam. Berlin’den bir darbukacı bulalım, size çalsın.” Neden? Çünkü, yer aldığımız sahne Araplarla doluyor; nefes alamıyorsun. Sahneye çıkıp oynuyorlar; güvenlik yok, bodyguard yok... Ortalık tam bir keşmekeş...  Oysa çok uğraşmış ve müzikleri de çok güzel yapmıştık. Almanya’ya kadar da getirdik; fakat ortamda disiplin yoktu, bıraktım.

Sonra yine Mısır’a bir başka gidişimde, Fatima Eid adında bir şarkıcı ile tanıştım. O dönem, İngilizlere, kendi bestelerimden oluşan bir plak yapacaktım. Piyanist Cengiz Özdemir vardı, İsveçli bir saksafoncu vardı... Fatima da, çok büyük şarkıcıydı; notayı uzaktan görüp şarkı söylüyordu. Sesi de çok mistik geldi bana. Çağırdım, kocasıyla birlikte geldiler. Kocası da narkotikte polis şefiymiş ve aynı zamanda şarkı sözü yazarıymış. Üç gün kaldılar ve plağı yaptık: Transparan Derviş.

Belki pek çok kişi bilmez; ama biz sizi Gülbahar’ın Desmal ve Metin-Kemal Kahraman’ın Deniz Koydum Adını albümlerinden de biliyoruz. Bu (ikinci) albüm, Türkiye’de tarihsel açıdan çok önemli bir zamanda yapıldı aslında. Düzenlemeler açısından da özellikle Musa Anter için yapılan bir beste olan “Apê Musa”daki vurmalı kullanımınız bizim için çok ön açıcı olmuştur.

Ben, kayıt öncesinde şarkının sözlerini dinlemedim. Açıkçası, çalarken de, bu şarkıda sözler nedir, mesaj nedir konusunda bir bilgim yoktu. Türkiye’deki kayıtlarda, maalesef durum böyledir; grup olarak girip toplu kayıt yapamazsınız stüdyoda. Tek başına girersiniz ve kendi kanalınıza kendi müziğinizi çalarsınız. Bir gün sen çalıyorsun, ertesi gün kemanlar çalıyor, üçüncü gün solist okuyor... Bu iş, elbette böyle olmamalı. Ne oldu sonrasında bilmiyorum. Bu albümlerin bende bir kasetleri bile yok. Komik bir vaziyet, trajik aynı zamanda.

’90’lı yıllar, Türkiye’deki halklar, cemaatler veya çeşitli toplumsal grupların gerek siyasi gerekse kültürel/müzikal düzeyde kendini ifade etmeleri açısından önemli bir dönem oldu. Ve bu yıllar, mücadeleyle, savaşla geçen yıllar aynı zamanda...  ’90’larda yaşanan bu politik süreci ve kültürel alandaki yansımalarını takip edebildiniz mi? Görüşleriniz neler?

Bakın, size bir örnek vereyim. Sene 1962’ydi ve ben Ankara Göl Gazinosu’nda çalışıyordum. Bir yandan da askerliğimi yapıyordum Ankara’da. Gar Gazinosu da vardı ve çok meşhurdu; İspanyol orkestrası gibi yabancı orkestralar çalardı burada. Bir gün orkestra, “Havanagila”yı çalmış. “Havanagila”yı Rus şarkısı zannedip orkestrayı nezarete attılar. Hem yanlış bir teşhis hem de Rus şarkısı çalsa ne çıkar? “Moskova Geceleri”ni çalsa ne olur? Kaldı ki biz çalıyorduk da.  Bunları ben yaşamadım; ama tanık oldum. Müziği yasaklamak, olacak iş değildir! Müzikte söz olup da o sözün bir mesajı varsa ve o mesajlar ülke için tehlikeli bukunuyorsa, böyle çaldırmıyorlar işte. O zaman da, problemler çıkıyor.

Siz ne düşünüyorsunuz bu yöndeki mücadeleler hakkında?

Müziğin politik olması taraftarı değilim. Geçmişte, bizde bu yönde müzik yapanlar da oldu. Mesela Cem Karaca yaptı, Zülfü Livaneli yaptı... Fakat bu tür durumlarda, bir yerden sonra millet müziği dinlenmiyor. Herkes tekste, şarkıdaki sözlere bakıyor. Açıkçası bazı insanlar da bunu kullanıyorlar. Piyasaya devrimci şarkıcı olarak çıkıyor; ama hayatına baktığımızda herkesten lüks yaşıyor.  

Mesela Güney Afrika, zencilerin çok cefa çektiği bir yer. Benim, Güney Afrikalılar için yaptığım 5-6 tane LP çalışmam var. Biri basçı, biri trompetçi iki zenci ile yapmıştık bu çalışmaları. Bunlar dünya çapında müzisyenlerdi ve bugün ikisi de hayatta değil. Bu müzisyenler çok başarılı müzisyenlerdi. Aynı zamanda politik müzisyenlerdi; ama hiçbir zaman politikayı müzikte sömürü amacıyla kullanmadılar. Her zaman çok iyi müzik yaptılar. Güney Afrikalılara yaptığım bu avantgarde caz çalışmalarından dolayı, bu ülkenin müzisyenleri arasında belli bir saygınlığımın olduğunu da söyleyebilirim. Politik temalar, zaman zaman müziğe girebilir ve müzisyen, enstrümanını bu doğrultuda, belki biraz daha isyankâr, çalabilir; ama bunu bir amaç olarak yapmak, bunun için beste yapmak, bundan para kazanmak, insanları bunun için bir araya getirmek... Ben bütün bunları doğru bulmuyorum. Çünkü bir süre sonra bakıyorsun o insanın yaşamına, kendisi öyle yaşamıyor. Buna samimiyetle inanarak müzik yapan müzisyenler de vardır elbette; ama Türkiye’de var mı bilmiyorum. Mesela bir dönem âşıklar vardı Türkiye’de; sevdiği için çalmış, ülkesi için çalmış... Bilemiyorum, belki bu durum daha gerçekçi.

Siz gerçekçiliğe, samimiyete dair bir vurgu yapıyorsunuz. Aslında bizim de kastettiğimiz böyle bir şey. Sizin yaptığınız projelerde bu samimiyet var: Karadeniz’e komşu olan ülkeleri bir araya getirmek, kültürlerin kaynaşması, bir araya gelmesi... Bu aslında kültürel-politik bir cümle. İnsanların birlikte, bir arada, barış ve huzur içinde yaşaması dileğini de ifade ediyor bize göre.

Öyle politikaya can kurban elbette, o başka. Kültürlerin birleşmesi kadar, insanların birleşmesi kadar güzel bir şey olamaz.

Zaten böyle bir dönemde halk müziği içinden üretim yapmak, bu alandaki yerel müzisyenleri bulup ortaya çıkarmak, yeni projeler üretmek, besteler yapmak... vs hem halk müziği adına hem de kültürel kimlikler açısından çok önemli bir yerde duruyor. Örneğin; Çingene kelimesi aşağılayıcı bir adlandırma olarak kullanılırken ve Roman müzisyenler müzik piyasası içinde bugünkü kadar görünür değilken, siz onlarla birlikte bir proje ortaya koydunuz.

Elbette. Bakın, mesela mehter takımını düşünün... Askeri gaza getirsin diye, “Hayda, Yallah!” diyen, askeri askere öldürten bir harp orkestrasıdır mehter. Peki, yeryüzünde savaşmayan bir ulus var mı? Senegalliler bile savaşmak için, Balkanlara kadar gelmişler. Finlandiyalılar, Rusların gazıyla Türklere karşı Balkanlara kadar gelmişler. Biz, Kültür Bakanlığı’nın bu mehter orkestrasını aldık ve bu orkestraya Finlandiyalı müzisyenleri, Senegalli davulcuyu, Rus fagotçuyu, Yunanlı saksafoncu Ivo Papasov’u, İsveçli saksafoncuyu dahil ettik. Savaş orkestrasını, büyük bir barış orkestrası yaptık ve CRR’de bir konser verdik. Peki bunu kim duydu? Bir tek gazeteci, oturup iki satır bir şey yazmadı. Aynı şeyi Sezen Aksu yapsaydı, haber bir ay medyadaydı. Ancak ne oldu biliyor musunuz? CRR’de, belki size elini uzatmayacak olan türbanlı kızlar, gelip benim boynuma sarıldılar. Tayyip Erdoğan geldi, boynuma sarıldı. Konser boyunca ağlayanlar oldu. Sonra gittik, Çanakkale şehitlerinde çaldık. Ankara’da çaldık, İzmir’de çaldık. Barış orkestrası kurduk, artık daha ne yapalım?

Sezen Aksu Diyarbakır kızlarını sahneye çıkarttı değil mi? Peki birlikte söyledi mi o kızlarla, birlikte zılgıt attı mı, paylaştı mı o müziği? Katiyen doğal değil... Bakın, biz ise orada, o insanlara bu müziği öğretiyoruz ve iki ay sonra birlikte konsere çıkıyoruz. Sahnede 200 kişi birlikte çalıyoruz. Anaokullarına gidiyoruz; Doğa Koleji’nde çocuklarla birlikte çalıyoruz. Otuz tane conga- tumba{{dipnot7}} grubumuz var. Paylaşıma geçiyorum ben, anlatabiliyor muyum? Bu işte dürüst olmak lazım. Para kazanayım diye; şöhret olayım da, medyayı arkamdan götüreyim diye olmaz bu işler. Öğretici olmak lazım. O Diyarbakırlı kızlarla, ben müzik yapsaydım, onlarla birlikte çalışır ve onlara öyle bir zılgıt attırır, öyle bir vokal yaptırırdım ki, dinleyenler şaşar kalırdı.

Sizin çocuklara dönük daha özel çalışmalarınız da var. Örneğin, deprem zamanı İzmit’teki depremzede çocuklarla çalıştınız. Bir tür terapi işlevi gördüğünü düşünüyor musunuz ritmin?

Perküsyonları terapi olarak gördüğüm yönünde bir iddiam yok. Gazeteciler yazıyor ve terapi diyorlar. Ben ona karşıyım. Doktor muyum ben, terapi yapacağım? Mesela, spastiklerle yaşadığım bir tecrübem vardı. Spastikler için çalmak üzere İsveç’te kocaman bir rehabilitasyon merkezine gitmiştim. Oriental Wind’le çalıyorduk; ama baktım herkes kulaklarını tıkıyor. Anladım ki, davullarla, darbukalarla yaptığımız müzik fazla geliyor. Hemen kestim ve dedim ki, “Olmuyor.” Fakat bir yandan da bakıyorum; çocuklar merakla perküsyonlara bakıyorlar. Davula vuruyorlar, çalmak istiyorlar. O halde bir terapi yapalım, dedik ve başladık terapiye. İlerlemeler de oldu. Elleri titreyen bir kız çocuğu, deve çanlarını çalmaya başlayınca titreyen elini kontrol etmeye başladı. Aşama var; ama tam bir düzelme yok. Bir anda başlama ve bir anda susma hadisesini de anladılar. Bu refleksleri de gelişmeye başladı. Aralarında hiçbir ilerleme kaydetmeyenler bile iyi vakit geçirdiler. Anneleri babaları bana ağlayarak sarılıyorlardı. “Are you prophet?” diyorlardı bana, “Peygamber misiniz?” diyorlardı. İlk defa oldu bu, sonra okulun müdürü kameraları çağırdı. Dedim, “Ben bunu yapamayacağım, eve gidiyorum.” Tabii bir yandan, oradakileri bırakmak da üzdü beni. Dedim ki, “Bu işi yapamam; ama size, öğretirim. Siz de bu alanda yeni insanlar yetiştirirsiniz.” Neticede terapi ya da tedavi değildi yani, bir tür kontrol altına  alma diyebiliriz.

Gerçeği söylemek gerekirse çocuklara dönük çalışmalarda, en ağır olanına deprem bölgesinde tanık oldum. Darbukaları döven çocuklar, aslında acılarını, öfkelerini dövüyordu, korkularını dövüyordu, tabiata olan isyanlarını dövüyordu... O dönem, o çocukları müzik yapsınlar diye bir araya getiremezdiniz; sırf o 1-2 saat arkadaşlarıyla beraber olsunlar ve her şeyi unutsunlar diye bir araya getirebilirdiniz ancak...

Neticede perküsyon çalmak, bir tedavi yöntemi olamaz. Bırakıp geleceğiniz zaman çocuklar ağlıyor elbette. Bu arada, deprem bölgesinde birlikte çaldığımız yetenekli çocuklardan bazıları birkaç sene sonra çıkıp geldi ve onlarla bir orkestra kurduk. Bir yerlerde çalıp para da kazandı o çocuklar. Orkestra olarak ben de çaldım onlarla. Bu tip çalışmalar oluyor; ama düzenli bir terapi demek değildir bu. Terapi yapanlar, para kazanma amaçlı yapıyorlar. İşte bilmem ne makamı, ciğer hastalıklarına iyi geliyormuş falan... Bunlar, saçma sapan şeyler...
Bakın, terapi şöyle bir şekilde olabilir ama: Alırsın bir insanı ve müziğinle başka bir ruh alemine götürürsün. O, rahatlatıcı olabilir. Bu tür uygulamalar Hindistan’da da var. Müzisyen, ney’i üflediği zaman transa geçiyorsun; ama bizimki terapi değil, sadece paylaşım. Bu konuda mühim olan dürüst olmaktır.

2001 ekonomi krizi sonrasında şirketler, ekonomik bunalıma giren çalışanlarıma nasıl moral veririm, gündemi nasıl değiştiririm diye bir arayışa girdi. Perküsyon kurslarının bu denli talep görmesi ve yaygınlaşması da aslen bundan sonra oldu. Siz de şirketlerle bu tip işler yaptınız sanırım. Neden birinci tercih vurmalı çalgılar oldu sizce? Daha mı kolay başka bir enstrümana göre?

İlk başlangıçta kolay, evet. Bilhassa bu enstrümanların deri olması, ağaç olması, daha natürel, tabiata yakın olması da etkili. Böyle bir enstrümanı çalmak insana haz veriyor. Elinizi vurduğunuz an gayet kolay ses alıyorsunuz. Başka enstrümanda bunu yapamazsınız. İlk başta çok pozitif; ama gittikçe diğer aletlerden daha fazla zorlaşan bir enstrümandır ritim saz. Çünkü ritmin sonu yok. Ritmin içine girersen, dinlerin, inançların, kültürlerin, ... her şeyin üzerinde bir hadise bulursun. Benim arkadaşlarım var Afrika’da, insanın kalp atışlarını yavaşlatıyorlar ritim kullanarak...

Siz pek çok yer de gezdiniz, gördünüz. Coğrafyaya, iklime, kültüre göre nasıl farklılaşıyor ritimler?

Plan program yapabilen bir insan değilim. Şu alet şuna yakışır, diyebiliyorum; ama “Bu, bu ülkenindir. O nedenle, bu müzikte kullanmayayım.” diye bir şey diyemem. Mesela Hindistan müziğinde, bir sürü ritim aletinin yanı sıra, kendi icat ettiğim Piramit’i de kullanırım. Seneler evvel ilk yaptığım albümde de kullandım, Almanya’da çok büyük konserlerde de kullandım. Hintliler önde halılarını yaymışlardı; ben de kendi yaptığım bir elektronik alet olan motorsiklet kaskını çaldım. Ne çalacağım konusunda peşin aldığım hiçbir karar yoktur. Tek başıma plak yaptım: Drum Of Two Worlds. O plakta evde çalıştığım bir atari vardı, orada bir şeyler denedim. Stüdyoya girdim; orada marimba{{dipnot8}} var, ksilofonlar{{dipnot9}} var, piyano var, evdeki ortamın tamamen dışında. Orada da tamamen başka şeyler çaldım.

Daha çok şu açıdan sormuştuk: Farklı coğrafyaya göre farklı ritmik karakterler oluyor mu? Neye göre oluyor?

Olmaz mı? İnsanların yaşamına göre farklılıklar oluyor elbette. Buna rağmen, “Bir yere giderken hangi aleti alacaksınız yanınıza?” derseniz, her ülkede geçebilecek aletler olmalıdır mutlaka. Mesela Hindistan’ın kanjira{{dipnot10}} veya küçük tamburin (parmakla çalınır) aleti, her yerde geçer. Bazı aletler her türlü ortama uyuyor. Talking drum da öyle mesela. Burada bir dergâh vardı, Üsküdar’da. Ahmet Ertegün’ün mülkü olan bir yerdi orası. Orada Nezih Üzer vardır, zikirin başı. Çağırdı beni, gittim. Yanıma talking drum’ımı aldım. Gayet ciddi adamlar, oturmuşlar. Bir neyzen var ve zikir yapıyorlar. Ben talking drum’ı çıkarıp çalmaya başladım. İlk anda biraz tedirgin oldular; fakat sonra herkes zikir yapmaya başladı. Aynı şey Pakistanlılarla da oldu. Ben buraya Sabri Brothers’ı çağırdım. Onlar da dini müzik yapıyorlardı. Oturuyor 18 kişi, dini ezgiler söylüyorlar. Arkada bir tablacı var; ama kötü bir tablacı. Sürekli aynı şeyi çalıyor. Bir harmonium var, vokal müzikleri var, fazla bir şey yok. El çırparak ritim yapıyorlar. Çağırdım bunları CRR’ye. “Bakın,” dedim, “Hindistanlılarla çok çaldım; şunlarla şunlarla çok çaldım. Sizle de bir şarkı çalacağım bu akşam. Siz tanımıyorsunuz beni. Gelin, şurada bir meşk yapalım. Ben sizi, siz de beni bir görün.” Bütün gece çaldık.

En mühimi, dinlemesini bilmektir. Dinleyebiliyor musun, meseleyi yüzde yetmiş hallettin demektir. Dinleme kültürün varsa, egon da mümkün olduğu kadar gitmiştir; ama dinlemesini bilmiyorsan, Allah-ı cihan olsan kâr etmez. İstediğin kadar tekniğin olsun -ki bir sürü insanda var dünyada ve Türkiye’de. Orkestra değişiyor, trompetçi solo alıyor, basçı solo alıyor; o ise hâlâ orada, uyanmamış. Anlamıyor ki...

Çok teşekkür ederiz bize vakit ayırdığınız için…

Ben teşekkür ederim… 

 

DİPNOTLAR:



(1)

Elektronik Berimbau: Okay Temiz, çeşitli yerlerden topladığı farklı elektronik efektleri, pedal ve mikrofonları denemek suretiyle ürettiği kendi elektronik berimbausunu yapmıştır. Aletin gövdesi yine su kabağındandır. Ahşaba iliştirdiği minik bir mikrofon, telini sesini yükseltmeye yarar. Sağ eliyle, altına mikrofon iliştirilmiş büyük bir caxixi tutarken, bir yandan da tele vurduğu çubuğu kavrar. Gövdenin altında parmağına yüksük, metal sikke ya da bir sopa iliştirip vurabildiği üçüncü bir mikrofon bulunmaktadır.

(2)

Tabla: Küçüğü ahşaptan, büyüğü metalden yapılma iki parçadan oluşan vurmalı Hint çalgısıdır. Her iki parçanın da derisinin ortasında metal alaşımı bir maddeden yapılmış siyah bir yuvarlak vardır. Büyük olanın kenarına doğru (siyah yuvarlağın hemen üstüne) parmak ucuyla vurulduktan sonra elde edilen bas sesin, elin ayası ile deriye baskı uygulamak suretiyle perdesi değiştirilebilir. Bu da tablanın karakteristik bas sesini verir. Küçük olanın ise daha metalik bir sesi vardır. Çalgı, kendine has seslerin (ta, te, da, digida vb.) notalaştırılması sonucu oluşturulmuş belli bir metotla çalınır.

(3)

Conga: Latin Amerika ritimlerinin temel enstrümanlarından biri olan conga, köken olarak dinsel ayinlerde ve karnaval geçit törenlerinde kullanılan bir çalgıydı. Aslen Afrika’dan gelen conga, 1938 yılından itibaren Küba’da da kullanılmaya başlandı ve bugünkü halini aldı. Konik gövdeye sahip bir davuldan oluşur. Tepe bölümü yaklaşık 25 ile 38 cm arasında değişir, boyu da yaklaşık 1 m uzunluğundadır.

(4)

Talking Drum: Afrika kökenli bir enstrümandır. Bu çalgı geleneksel olarak, kol ile vücut arasına sıkıştırılarak çalınır. Bir el, ucu kıvrık bir sopa ile davula vururken diğer el de parmak uçlarıyla davula vurmak ve deriye baskı uygulamak için kullanılır. İpler ise kol ile sıkıştırılarak gerilir ve gevşetilir, böylece sesin tonu değiştirilir.

(5)

Cuica: Metalden yapılmış olan bu enstrümanın üst tarafına deri gerilmiştir, alt tarafında ise deri yoktur. Üst derinin iç tarafının tam ortasından davulun içine doğru bir ahşap çubuk uzanır. Bir el derinin dış kısmından deriyi içeri iten hareketler yaparken, diğer el alt taraftan davulun içine sokulur ve ıslak bir kumaş ile ahşap çubuk üzerinde ileri geri hareketler yapar.

(6)

Kendi yaptığı ve elektronik sesler çıkaran elektrikli sihirli piramiti kastediyor.

(7)

Tumba: Yan yana çalınan iki congadan, büyük olanına verilen ad.

(8)

Marimba: Gül ağacı gövdeden ve alüminyum barlardan oluşur. Keçe tokmaklarla vurularak çalınır. Orkestralarda çalınan genellikle 4 oktavdır. Sololar için 3 ile 6 buçuk oktava kadar değişen tonları da vardır.

(9)

Ksilofon: Güney Asya'dan çıktığı sanılan ksilofon 16. yüzyılda Avrupa müzik çalgıları arasına girmiştir. Küçükten büyüğe doğru uzayan, yan yana sıralanan, tahta veya alaşım düzlemlerinden oluşmuştur. Bu düzlemlere, küçük tokmaklarla vurularak çalınır.

(10)

Kanjira: Kertenkele derisinden yapılan Hint tefi. Sadece bir zili vardır. Enstrümanı tutan el deriye bastırarak tonu değiştirir, diğer el ise işaret parmağı ve diğer parmaklar ile vuruşlar yapar.


› Yazdırılabilir Versiyon
› Orijinal Versiyon: http://www.bgst.org/tr/perkusyon/okay-temizle-perkusyonlu-sohbetler

Paylaş:
E-bülten

BGST Aylık Bülten'e abone olmak için isim ve e-posta adresinizi bırakınız.

Tomtom Mahallesi, Kaymakam Reşat Bey Sok. 9/1 Beyoğlu - İstanbul / 0212 251 19 21

iletisim@bgst.org

BGST web sitesinde yayımlanan yazılar/çeviriler BGST sitesindeki orijinal linki verilerek kaynak gösterilmek ve yazarının/çevireninin adı mutlaka belirtilmek kaydıyla, ayrıca bir izin almadan internet üzerinden elektronik ortamda kullanılabilir. Yazı ve çevirilerin basılı ortamda kullanımı için yazar/çevirenin izni gereklidir.