Share | |

Cumhuriyet’ten Günümüze Kürt Müziği -2
Genel Bakış

“Sözlü Kültür ve Dengbêjlik” 

Sesin biçim ve devinim kazanmış sanatsal bir formla dinleyende duygulara yönelik etkileşim yapması diye tanımlanabilecek müziğin, kuşkusuz ki tek bir tanımını yapmak çok zordur.  Çünkü müzik, toplumların sosyolojik, kültürel, politik, psikolojik, ekonomik vb. yapılarıyla, evreleriyle ve kimlikleriyle de ilişkilidir. Kürt müziği, genellikle ortak bir biçim içinde yaratılıp üretildiği zamandan bugüne kadar yaşayan, bulunduğu yöre ve çevrelerde icra edilen; çoğunlukla anonim bir müziktir. Bu geleneksel müzik, yerel kültürlerin izlerini taşır ve 20. yüzyıldan önceki yaratıcılarının adları çoğunlukla gün yüzüne çıkarılmış değildir.

Kulaktan kulağa aktarılarak günümüze kadar ulaşan geleneksel Kürt müziğini ve onun dayandığı sözlü kültür zenginliklerini; Kürtlerin tarihsel süreç içerisinde geçirdikleri evreleri ve toplumsal yapılarını, bağlı bulundukları devletlerin baskı ve asimilasyon politikalarını, Kürt halkının varoluş mücadelesini irdelemeden yorumlamak güçtür.

Bağımsız gelişimlerini yaşayacakları siyasi bir yapılanmaya gidemeyen Kürtler, bağlı bulundukları devletlerin asimilasyon ve baskı politikalarını esnetebildikleri ölçüde kültürel değerlerini hayata geçirebilmişlerdir. İşte bu varoluş sürecinde “Kürt folklorü” ya da “sözlü kültürü”, özelde de Kürt müziği; Kürtlerin kültürel kimliğini korumada ve gelecek kuşaklara aktarmada önemli bir toplumsal ve kültürel işlev üstlenmiştir. 

Sevdalardan ayrılıklara, savaşlardan barışlara, günlük hayatta yapılan işlerden doğal  yaşam ile kurulan bağlara, aşiretler arası ilişkilerden kahramanlıklara, av törenlerinden iyi/kötü mîrlere, dini ritüellerden düğünlere, töresel vaka’lardan didaktik öğelere, ninnilerden çocuk tekerlemelerine, ağıtlardan masallara, göçlerden atasözlerine, halk hikâyelerinden destanlara kadar kimi anonim, kimi söyleyeni belli birçok sözlü kültür zenginliği dengbêjler, çîrokbêjler ve stranbêjler tarafından kuşaktan kuşağa aktarılmıştır.

Kürt romancılarından Mehmed Uzun dengbêjliği şöyle tanımlar; “Anadilim Kürtçe’de deng sestir. Bêj ise sese biçim verendir, sesi söyleyendir. Sese ruh kazandıran, sesi canlı hale getirendir. Sesi meslek edinmiş usta, mekânı ses olmuş insandır. Dengbêj, sesi kelam, kilam, müzik haline getirendir. Yani dengbêj; söyleyen, sözü nakşeden, belleği canlı, diri tutan, hatta bellek olandır.”(Uzun:2006)

Çoğunlukla yığmalı bir okuma üslubuyla lawje formuna yakın bir tarzda divanlarda, düğünlerde, ölüm törenlerinde, uzun kış gecelerinde farklı müzikal formlarda özellikle de doğaçlama ve ezgisel okuyan ve de usta-çırak ilişkisi üzerinden yetişen dengbêjleri üçe ayırmak mümkün; mîrlerin, ağaların dengbêjleri, halkın içindeki dengbêjler, mıtrıp/mutrım denilen dengbêjler.
Nebi Güler ise, “Kürt Kültüründe Dengbêjlik ve Tragedya” adlı makalesinde dengbêjliğe dair şu yorumda bulunur; “Her konu ve temanın, üslup ve tarzın ayrı ayrı dengbêjliği vardır; kimi mâtemliler için , kimi gülmeceliler için, kimi savaş veya düğün için ve diğer konular için de mutlak bir dengbêjlik yolu vardır, ilk akla gelenleri sırası ile belirtmeliyim: 1-) Destan dengbêjleri-trajedi betimleyiciler- 2-) Govend dengbêjleri 3-) Milli- siyasi dengbêjler 4-) Şîn dengbêjleri –mâtem, yas için- 5-) Savaş dengbêjleri  6-) Mürüvvet dengbêjleri-dengbêjê mirazşahî , şahîvan- 6) Evlilik törenlerinde halaysız gelin süsleme ve damadı çömertleştici dengbêjler 7-) Aşk-evîn- dengbêjleri 8-) Komedyen-mizahçı veya hicivci dengbêjler 9-) Atışmalı dengbêjler 10-) Kürt kültüründe hızla gelişen çalgılı , enstrümanlı yeni tarz dengbêjleri, 11) Gülbank-Gulbank- ilâhi okuyan dengbêjler.12-) Yukarıda sayılanların tümünü bir arada sürdüren dengbêjler.(Güler:2008)

Bazı Kürt Dengbêjleri

Söz ve kelâmın cambazları olarak da tanımlanabilecek bazı Kürt dengbêjleri şunlardır; Evdalê Zeynikê, Baqi Xido, Miradê Kine, Zahiro, Bekirê Îdirî, M. Arif Cizrawî, Zulkufê Qado, Emînê Hemdûnî, Birahîmê Newrozî, Salihî Qûbînî, Mehmûd Qızıl, Şakiro, Şeroyê Biro, Resoyê Gobala, Karabetê Xaco, Feyzoyê Riza, Mahmud Baran, Egidê Tecîr, Neçoyê Cemal, Mecidê Silêman, Susika Simo, Zadina Şekir, Belgia Qadir, Hesen Zîrek, Kawis Axa, Eyaz Zaxoyî, Salih Amedî, Meryem Xan, Ayşe Şan, Fatma İsa, Keremê Kor, Reso, Hesen Cizrawî, Cemîlê Horo, Fadilê Kufrawî, Abo, İsa Berwarî, Gülbahara Koçanisî, Taybet, Mahmudê Xiyalê, Seyadê Şame, Evdî, Evdilayê Kazo, Keremo, Sidiko, Teshîn Teha, Sayder, Dewrêş Baba. Bu listeye Ekremo, Nuro, Sidikê Qarlıova, Fadil, Elmaz Mihemed, Mihemed Şexo, Aziz Sharok, Xana Zazê, Seid Usiv, Şêx Silo, Zahiro, Tahsinê Pasûrî, Îsmaîlê Sêlimi, Salihê Qubîdê, Raziye Kızıl,  Teyiboyê Siertî gibi dengbêleri eklemek mümkün.

Bu dengbêlerden bazıları Erivan, Bağdat, Tahran radyolarında görev almış, Türkiye’de yayın yasağı varken sözkonusu radyolar vasıtasıyla halka ulaşmışlardır. Her ne kadar dengbêjlerin, Kürt müziğinin yapı taşları oldukları söylense de kaynak yetersizliğinden dolayı tarihlerini Evdalê Zeynikê ile başlatıyor olmamız bu alandaki araştırma eksikliklerinden biridir. [Örneğin: Evdalê Zeynikê’den önce yaşadığı varsayılan şair ve dengbêj Selim Silêman, 17. ya da 18 yüzyılda yazdığı Yusuf ile Züheyla adlı eseriyle bilinir. Mîr Şeref’in(Xizan Miri) dengbêjidir.] Öte yandan özellikle Türkiye’de, gerek baskı ve asimilasyon politikalarından gerekse de Kürt kültür sanat kurumlarının perspektif eksiklerinden dolayı bilimsel bir derlemecilik ve arşivleme çalışması yapılamadığı için kültürel birikimlerin çoğu kayda geçirilememiştir. Bu anlamda 2000’li yıllardan sonra Diyarbakır, Van, Batman gibi illerde açılan “dengbêj evleri” önemli bir görev üstlenebilir.

Bazı Şarkı ve Destanlar

Dengbêjler tarafından söylenen bazı şarkı ve destanlardan vereceğimiz örnekler dengbêjliğin Kürt kültüründeki önemli yerini anlamamıza yardımcı olabilir: “Şerê Pencînaran û Elikan, Meyrema File û Eliyê Qolaxasî, Emê Gozê, Gênc Xelîl û Edûlê, Eminê Perîxanê-Evdilê Birahim, Şerê Filîtê Quto û Mamê Elê Etmenkî, Şerê Newala Qeremûsê, Behçetê Dawûd, Bişarê Çeto, Raperîna Mala Elîyê Ûnis, Şerê Xûrûcê, Babê Fexriya Siwarê Gêjo, Şerê Hethetkê, Çûro û Fesîhê Mihê Mîrze, Heso û Nazê, Ferzende Beg, Ferzende Beg, Firmana, Qezaya Bûlanixê.” (Kevirbirî:2001)

Ayrıca Evdalê Zeynikê tarafından söylenen "Bilur, Çemê Diyarbekir, Çiya Bilinde, Çiyano, Evdalê Zeynike, Koçero, Melorine Daye, Mihemedo, Saliho ve Wer Halime”, Eyşe Şan tarafından söylenen  “Lê lê Bêmal, Lorkê Lorkê, Daykê Qurban, Xezal, Yar Meyro, Memê Alan, Sallana Sallana, Nazlîyê”, M. Arîf Cizrawî tarafından söylenen “Bavê Fexro, Hesenîko, Gidyano, Xirabo, Xeco”, Kewê Ribat/Rabat Kekliği olarak nam salan Şakiro tarafından söylenen “Gewrê, Ez Xezal im, Kewa Gozel, Neminim, Lawiko”, Meryemxan tarafından söylenen “Helîmcan, Mihemedo Ronî, Dotmam”, Mirado tarafından söylenen “Ziravê, Keçikê Bimeş Bimeş, Ax lê Nûrê, Dersima min, Kinê”, Tahsîn Teha tarafından söylenen “Seyranî, Berivanê, Pismamo”, Karabetê Xaco tarafından söylenen “Eyşana Elî, Zembîlfiroş, Genc Xelîl, Xumxumê, Hesenîko, Lê dihol e, Bişêriyo, Lê lê Edûlê, Xezal, Filîtê Quto, Silêmanê Mistî, De Xalo, Mîrzikê Zaza, Lawikê Metînî(dayîkê), Evdalê Zeynê, Hey babikê, Nûrê, Ay lo Mîro, Mîro wayê, Derwêşê Evdî, Yane yane, Lo dilo, Diyarbekir, Lê Canê, Saliho û Nûrê”, Mihemed Şêxo tarafından söylenen "Ay Lê Gulê, Eman Dilo, Nesrîn, Ax û Yeman Şikrayê, Min Canek Dît, Dilvîna Min, Cana Şêrîn, Rabe ji Xewê, Gulîzar, Perwîn, Eyd û Erefat, Pir Şêrîne, Aso Ey Hawar, Şivan, Mixabin Dil Kuştiyê, Keça Delal, Ji Min Dûr Ket, Ey Felek, Kewê, Xem u Xeyal, Çipka Xunavê, Sînem, Keçka Gundê Me, Min Bihîstî, Axina Min Tim ji Dil Tê, Êmê, Axîna min, Berdilê Min ve Mihemedo Ronî” gibi örnekler günümüze kadar ulaşmış eserlerin sadece birkaçıdır.

Çoğu Bağdat, Tahran, Kermanşah, Erivan radyolarında söylenen bu şarkılar, Türkiye’deki Kürt müzisyenleri ve dengbêjleri de etkilemiş; Şivan Perwer gibi neoklasikçi denilebilecek müzisyenler, bu şarkıların birçoğunu yeniden yorumlamıştır.

Kullanılan Enstrümanlar ve Formlar

Çoğunlukla tek sesli vokal bir karaktere sahip olan geleneksel müzik; genellikle rast, newrozî, kürdî, çargah, buselik, hicaz vb. Ortadoğu’da yaygın birçok makamla söylenir.  Müziğin icrasında; icra edilen ortama, kent-kır olgusuna ve icra edenlerin becerilerine bağlı olarak bazen hiç enstrüman kullanılmazken zaman zaman da “bilûr, zirne, tembur/bisk, santur, dombak, def, rebab, dahol, keman, gırnata, bağlama, cümbüş” gibi enstrümanlar kullanılır.

İcra edilen formlar da yine bölgeden bölgeye ve müziğe vesile olan konuya göre değişmekle birlikte; “lawje, heyranok(stranên evînê),pîrepayîzok, lawikê siwaran-destan, berite, dîlok, serşo, narînk, stranên karan,şeşbendî, lorik, merasim şarkıları, katar, medîha ve mewlûd” vb. yapılardır. Geleneksel Kürt müziğinde ritm ve ezgi, coğrafi koşullara(deşti-ovalı, kır-kent) ve şarkının konusuna göre değişiklik gösterir. İş şarkılarında, göç şarkılarında, ritüel ve merasimlerde, savaş şarkılarında genellikle daha sert ve akıcı bir ritm yapısının tercih edilirken düğünlerde, aşk şarkılarında daha yumuşak ezgi kalıpları tercih edilir.

***

Cumhuriyet’ten Günümüze Kürt Müziği

“Cumhuriyet Türkiye’sinde Kürt Sorununa Kronolojik Bir Bakış” adlı yazımızda ifade ettiğimiz gibi; bütün imparatorlukların dağılıp ulus-devletlere dönüşlerin yaşandığı dönemde kurulan Türkiye Cumhuriyeti’nin ana hedefi, batılı bir ulus-devlet olmaktı. Ulusun inşa süreci Türkleştirme ve yukarıdan dayatılan batılılaşma endeksliydi ve Kürtler, hemen her alanda; dil, tarih, müzik, halk dansları ve eğitim boyutlarında sistematik bir asimilasyona tabi tutulmaktaydı.  

Kürtler açısından hayati sorunlardan biri, dillerinin yasaklanmış olmasıdır. 1921-1924-1961 anayasalarında yer alan “devletin resmi dili Türkçe’dir.” ibaresi, diğer etnik yapılara dillerini kullanma imkânı veriyor gibi görünse de pratikte buna dair bir düzenleme yapılmamış (kısmen Ermeni ve Rum azınlık hariç) 1960’lardan itibaren gelişen Kürt hareketlerinin dile getirdiği talepleri engellemek amaçlı olsa gerek 1982 anayasasında “devletin dili Türkçe’dir.” ibaresine yer verilmiştir. Bunu müteakiben, 1983 yılında çıkarılan 2532 sayılı yasa kapsamında, Türk yurttaşlarının ana dilinin Türkçe olduğunun ilan edilmesiyle “Kürt dilini kullanmak” on yıldan fazla bir süre boyunca suç sayılmıştır.

Kürt müziği araştırmalarında karşımıza çıkan en kritik sorulardan biri şudur; “Türkiye’de 1925  ile 1950’li yılları arasında ne olmuştur da Kürt kültüründe herhangi bir yazılı kaynak/üretim göze çarpmaz?

Hiç kuşkusuz, yukarıdaki sorunun cevabı hakkında fikir sahibi olabilmek için, bu yıllar arasında T.C.’nin uyguladığı politikalara da göz atmak gerekir. Millet vurgusu, din odaklı olsa da etnik-çoğullu bir yapıya sahip olan Osmanlı İmparatorluğu’nun tasfiye sürecinde ve buna zemin hazırlayan savaş yıllarında gerek Anadolu ve Rumeli Müdafa-i Hukuk Cemiyeti gerekse de meclis konuşmalarında ülkenin yalnızca Türklerden, Kürtlerden, Çerkezlerden vb. ibaret olmadığı, esasında “anasır-ı İslamiye’den/İslam unsurlarından” oluştuğu ifade ediliyordu.
Temeli, Osmanlı’nın son dönem siyasal gelişmelerine kadar dayandırılsa da Kürtleri inkâr söylemi, esas olarak 1924 Anayasası üzerinden şekillenmiştir.[Sebepleri farklı olmakla birlikte çoğu 19.yüzyılda olmak üzere cumhuriyet kurulana kadar da birçok Kürt ayaklanması olmuştur.] Mesut Yeğen Kürt Sorunu adlı makalesinde; “1924 Anayasasının, fiziksel mevcudiyetlerini henüz sorgulamamakla birlikte, Kürtlerin ve öteki kavimlerin etnik unsurlar olarak hukuki ve siyasi mevcudiyetlerini tanımayı reddettiğini, Kürtlerin, hukuk öznesi olarak devlet nezdinde Kürtlüklerini yitirmiş, ülkenin öteki “yurttaşları” gibi Türk olduklarını” dile getirir.(Yeğen:2007)

Savaş yıllarında, Esrar-ı Askeriyeyi İfşa ve Casusluk, Hıyanet-i Harbiye Hakkındaki Kanun ve Hiyanet-i Vataniye Kanunu, 1920-1924 yılları arasında,  sayıları 300 bine yaklaşan askerlikten firar olaylarını engellemek üzere devreye sokulur. Ancak bu kanunların yeteri kadar sert olmadığı düşünülecek ki Eylül 1924’te  Firarîler Hakkında Kanun kabul edilir. Buna paralel olarak, önceden gündeme gelen fakat reddedilen İhtilal Mahkemeleri Kanunu teklifi, İstiklal Mahkemeleri olarak değiştirilerek mecliste kabul edilir. Sürece Takrir-i Sükûn Kanunu da eklenir ve muhalif kesimler sindirilerek ya yok edilir ya da yok sayılır. Bu kanunlar, İstiklal Mahkemeleri ve Takrir-i Sükun dönemi uygulamalarına dayandırılarak uzunca bir süre devletin inkâr, baskı ve asimilasyon politikalarının acımasız birer aracı haline getirilir.

Yukarıda sorduğumuz sorunun cevabını 1950 yıllarına kadar uygulanan bu pratiklerde aramak gerekiyor. Sait Çetinoğlu, Resmi İdeoloji Sözlüğü’ndeki İstiklal Mahkemeleri adlı makalesinde bu döneme dair şu bilgileri verir: “Şark İstiklal Mahkemesi 420, Ankara İstiklal Mahkemesi 240 kadar idam verir. Şark İstiklal Mahkemesi’nin idam sayısında Sıkıyönetim Mahkemeleri’nin verdiği idam cezaları ve infazlar dahil değildir. Şeyh Sait İsyanı’nda 206 köyün yerle bir edildiği, 8.785 evin yakıldığı ve 15.200 insanın öldürüldüğü hatırlanırsa, böylesine kapsamlı bir hareketin dini nedenlerle ve Hilafet’i restore etmek amacıyla yapıldığını savunmak zordur.” (Çetinoğlu:2007) Özellikle 1924 yılından itibaren sertleşen tutum ve politikalar ve bunları hayata geçiren mahkemeler, 1927 yılında kaldırılmakla birlikte yasalar, 1949 yılına kadar uygulamada kalır.

Gerek Kürtlerin kendi aşiretleri arasındaki savaşlardan, gerekse de Osmanlı ve T.C. dönemindeki ayaklanmalardan Kürt müziğine yansımış yüzlerce şarkı ve destan örneğini görmek mümkündür. Bu tip Kürt ezgileri, genellikle öyküsel bir tarzda karşılıklı diyalog yoluyla söylenen serbest ölçülü bir yapıya sahiptir. Osmanlı döneminde gerçekleşen olaylardan biri Bişarê Çeto ayaklanmasıdır.

Çeto dibê Bişaro lawo
Bejna Bişarê Çeto, Bişarî axê
Kulîlka li nava kûnciya hêşin dike
Li Gozelderê, li Marîbê, li Eynsqesrê, li kêşa Xerzan, li Birinciyan
Dema ku Bişarê Çeto Bişarê Axê
Dibû mehkûmê çiya

Çeto der: Hey Bişar! Bişarê Çeto’nun, Ağa’nın Bişar’ının boyu,
Susamlar içindeki çiçektir.
Açar Gozelderê’de, Marîbe’de, Eynqers’de, kêşa Xerzan’da, Biriciyan’da.
 Bişarê Çeto kaçıp dağlara firari olduğunda…(Kevirbirî:2001)

Öte yandan özellikle Dersim’de yapılan kırımdan sonra, çoğu ağıt tarzında olmak üzere yüzlerce halk ezgisi ve deyiş vardır.

“Ero bıko bıko! no zulumo kı ni kowe Dersim’i di;
Vereyi zulumidı kemer quçe yaboni ama juan.
Dilege mı Heq’ira esto kı, mekane Mıste Kor’i a dinadı cehennem kero!

Oğul oğul! Dersim öyle bir zulüm gördü ki;
bu zulümün karşısında dağlar, taşlar dile geldi.
Tanrıdan dileğim odur ki Mısto Kor’un mekanını cehennem eylesin!’’

Baskı ve Sürgün

Kürt Müziğinde Sürgün ve Dengbêjlik adlı makalede, ülkelerinde çeşitli baskılara maruz kalan Kürt dengbêjlerine örnekler veriliyor. Bunların önemli bir kısmının Türkiye’de yaşayan Kürt müzisyenler olması, yukarıdaki anlayış iyi algılandığında hiç de şaşırtıcı değildir: “Mihemed Şêxo, Teshin Teha, Meryem Xan, Eyaz Yusiv,  Aram Tigran, Qarabetê Xaco gibi bilinen dengbêjlerin yanı sıra; Şeroyê Biro, Egîdê Cimo, Feyzoyê Rizo, Reşidê Baso, Egidê Tecîr, Neçoye Cemal, Mecidê Sileman, Susika Simo, Zadina Şekir, Belgia Qadir, Hesen Zîrek, Kawîs Ağa, Salih Amedî, Tayar Tofîq, Erdewan Zaxoyî, Ahmad Shamal, Ali Mardan, Şakiro, M.Arif Cizrawî, Mirado, Meryemxan, Eyşe Şan, Reso, Salihê Qubînê, Mahmud Kızıl, Hesen Cizrawî, Cemîlê Horo, Fadilê Kufrawî, Abo, Abdulkadir Kızılkaya, Salihê Şirnexî, Seydayê Behra, Hevranê Ereb, Remezanê Ereb, Necmedîno, Nezîro, Mahmudê Hesê, İzzedîno, Hıdıro ve Husênê Omerî, Reşîdo, Ekremo, Şikriyê Fafî, Rifhetê Darî, Kerem ê Kor, Reşid ê Baso, Mehmûd Baran, Keremo, Dawudê Xelo, Aslîka Qadir, Nesrîn Şêrwan, Mecîdê Silêman, Reşîdê Baso, Belga Qadir, Zadîna Şakir”(Yıldız: 2008) Bunlara uzun bir süredir sürgünde yaşayan Şivan Perwer, Nizamettin Ariç, sürgünde ölen Ahmet Kaya gibi birçok Kürt kökenli müzisyeni eklemek mümkündür.

Asimilasyon ve Türk(ü)leştirilen Kürtçe Şarkılar

Fikrî temeli Ziya Gökalp’in “halk musikisiyle Garp musikisinin imtizacı” önerisine dayanan Türk milli müziğinin “ehil eller” [ki bu ehil ellerin çoğu, daha sonra TRT sanatçıları olacaktır.] tarafından oluşturulması çalışmaları, 1930’lardan sonra başlar. Gökalp, İçtimaiyat: Hars ve Medeniyet makalesinde şöyle diyordu: “Milli musikiyi ibda için de bir taraftan Avrupa’nın fenniyatını öğrenmek, diğer cihetten dağlarda, köylerde terennüm edilen halk türkülerinin seslerini toplamak lâzımdır. Ancak bu suretle, Avrupa medeniyeti içinde Türk Şiiri, Türk Romanı ve Türk Musikisi yapabiliriz.” (Şenel: 1999)

Yeni anlayış, temelde Mustafa Kemal’in dile getirdiği şu konuşmanın üzerine oturtulacaktır: “Bir ulusun yeni değişikliğinde ölçü, musikide değişikliği alabilmesi, kavrayabilmesidir. Bugün acuna dinletmeye yeltenilen musiki bizim değildir. Onun için yüz ağartıcı değerde olmaktan çok uzaktır. Bunu açıkça bilmeliyiz. Ulusal, ince duyguları, düşünceleri anlatan yüksek deyişleri, söyleyişleri toplamak, onları bir an önce genel son musiki kurallarına göre işlemek gerektir. Ancak bu yolda Türk ulusal musikisi yükselebilir, evrensel musikide yerini alabilir.” (Oransay:1985)

Milli musiki oluşturma yolunda “tekçi, asimilasyoncu ve üstten dayatmacı batıcı” bir pratiğe hizmet edecek adımlar, günümüze kadar devam edegelmiştir. Sözkonusu anlayış çerçevesinde; birçok kent ve kasabada bando ve korolar kurulmuş özellikle 1932'den sonra bunlara, halkevleri koroları ve mandolin takımları eklenmiştir. Dâr’ül Elhân Heyeti tarafından 1926’dan 1929’a kadar dört derleme gezisi neticesinde 12 defter türkü derlenir.

Bela Bartok, Hindemith gibi araştırmacıların görüşlerine başvurulmuş, Türk Beşleri’nin yaptığı çalışmalar desteklenmiş, HAGEM, Folklor Arşiv Şefliği, İstanbul Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı gibi yeni kurumlar açılmış ve Avrupa’ya birçok öğrenci gönderilmiştir. Öte yandan, yasakçı bir zihniyetle, radyo programlarında alaturka musikinin tamamen kaldırılması, hatta bu müziğin her yerde yasaklanması uygulamaları başlamış, Kürtçe gibi diğer dillerle değil yayın yapmak sokakta konuşmak bile yasaklanmıştı.

“Tekçi ve yasakçı” uygulamalar, ileride “dağ Türklerine” ait şarkıları, daha anlaşılır kılmak! adına Türküleştirecektir. Bunun adı da Türk’e ait kültürel zenginliklerin derlenmesi ve arşivlenmesi olacaktır. Bu sürece kısmi bir cevap olarak ancak 2000’li yıllarda, MKM sanatçılarının ortak çalışmasıyla Şahiya Stranan 1-2 albümleri çıkarılmıştır. Bu albümlerde Türküleştirilen Kürtçe şarkılar, Kürtçe’deki isimleri, Türkçe’deki isimleri, yöreleri ve kaynakları belirtilerek okunmuştur. MKM Müzik Birimi adına yapılan açıklama şöyledir: “Kendi dilinden, kültürel dokusundan ve kimliğinden yoksun bırakılan, yozlaştırılarak başka dillere çevrilen ve müzikal yapısı bozulan Kürt halk ezgilerini kendi öz dili ve müzikal yapısıyla toparlamak bilincimiz ve sorumluluğumuz gereğiydi…” (Albüm kapağı)

Türküleştirilen Kürt ezgilerinden bazıları şunlardır: Ez kevok im(Hele yar zalim yar), Nûrê(Çay içinde adalar), Rindikê(Kara Üzüm Habbesi), Ximximê(Ağrı dağından uçtum), Zerya min(Uzun uzun kamışlar), Nînno(Karanfil deste gider), Nazê(Nazey nazey), Canê Canê(Caney caney), Nabikeve(Bu tepe kumlu tepe), Yara min(Cumbulu), Seyra mangî(Ağlama Yar ağlama), Lo Bedre(Makaram Sarı Bağlar), Lê xanim(Le hanım), Dêresorê(Dağlar duman oldu), Ax wey lo(Yaylanın soğuk suyu), Lorke lorke(Diyarbakır güzel bağlar), Porzerin (Toycular), Yar Yeman (Ay akşamdan ışıktır), Yek momik (Bir mumdur) Rabe Cotyar (Beyaz gül kırmızı gül), Sinemê (Zap suyu) Esmera min (Kibar yarim esmerim), Çawe ciwana Leyla(Çavuş kızı Leyla). Listeyi daha da uzatmak mümkündür.

Tekçi Arzular

Kürt ezgilerini Türküleştirme politikalarını uygulayanlardan biri olmakla birlikte daha sonra bu konuda öz-eleştirel bir yaklaşım sergileyen Kürt müzisyen Nizamettin Ariç’in Sinan Gündoğar’a verdiği mülakata göz atmak faydalı olacaktır: “… 1970’lerin ortalarından sonra TRT’de program yapmaya başladığımızda, bize, yani benim gibi Kürt kökenli sanatçılara, sürekli yörelerimizden türküler getirmemiz telkin edildi… Bizden istenen, kendi yörelerimizdeki Kürtçe türküleri alıp, orijinal sözleri atıp, Kürt müziğinin üzerine orijinal içeriğiyle alakası olmayan, uydurma Türkçe sözler yazıp, TRT’ye sunmamızdı. Onlar da getirdiğimiz bu yeni, “Türk halk müziği” ile, bizlere programlar yapmamız için izin verir, kapıları açarlardı…” (Gündoğar:2005)

Öte yandan derlemeci Celal Yarıcı ise asimilasyon politikalarına karşı kendisini şöyle savunuyor: "Okuduğumuz türkülerin hepsi Kürtçe’den alınmıştır. Bizim Doğu'nun halkı Kürtçe parçaları seviyor ama anlayamıyor, biz de türkülere Türkçe sözler yazıp onları tatmin ediyoruz."

Osmanlı döneminden başlayarak T.C. dönemindeki 2510 No’lu İskân Kanunu ile uygulamaya konulan zorunlu yer değiştirmeler neticesinde Orta Anadolu’ya yerleştirilen Kürtler bir diğer örnektir. 1972 yılında, Kürt Remzi, Orta Anadolu Kürt müziği geleneğini profesyonel boyutta açığa çıkaran ilk sanatçıdır. Kürt Remzi, Orta Anadolu’daki birçok müzisyene önayak olur. 90'lı yıllardaki kısmî serbestlik ortamında Cihanbeyli, Polatlı, Haymana gibi Orta Anadolu bölgelerinde yaşayan birçok Kürt müzisyen kendilerini ifade etmeye başlar. Bu sanatçılardan bazıları; Koma Xelikan, Serbülent Kanat, Nurettin Çiçek, ,Osman Yılmaz, Cengiz Acar, Ozan Dedo, Haymanalı Zeliha ve Medet Erdoğan’dır.

1930’lu yıllar, dünyadaki gelişmelere eş zamanlı olarak TC.’nin de ırkçı tek parti söylemi üzerinden yapılandığı bir dönemdir. Türk Tarih ve Türk Dil Kurumları, bu söylemlere büyük oranda hizmet etmişlerdir. Bu kurumlara göre, herkes Türk’tü, Kürtler de dağ Türk’üydü. Bu durum, 1990’lara kadar devam edegeldi. “Devletin meşruluk zemini için aranan kolektif kimlik Türklüktür. T.C. Devleti artık, sayısız dinî ve etnik grubun değil belli bir toprak üzerinde yaşayan Hitit, Sümer vb. uygarlıklara dayanan yeni bir ulusun devleti olmaya kararlıdır.” (Kaplan: 2005)

Devletin resmi söylemi;  mürtecilik, eşkıyalık, aşiret direnişi, ecnebi kışkırtması/tezgâhı, 1950’lerde çözülmesi gereken sosyal bir mesele, 1960’larda bölgesel geri kalmışlık, 1970-80’de komünist tezgâhı, sonrasında yine terör, iyi Kürt, kötü Kürt, bölücüler ve işbirlikçileri, sözde vatandaş, hain, teröristler gibi kavramlarla dile gelmiştir.

Bu söylemin bir diğer göstergesi de Şark Islahat Planı’dır. Bu plan çerçevesinde hazırlanıp 1930'lu yılların başlarında bazı illere gönderilen gizli genelgenin 9. maddesinde şöyle deniyordu; "Türklüğe ve Türkçe’ye pay ve paye vermek, som Türklüğün ve özellikle Türkçe konuşmanın yalnız şerefli olduğunu değil, maddeten kârlı olduğunu da kendilerine doğrudan göstermek..” Genelgenin 12. maddesinde de şu ifadeler yer alıyor; "Kıyafetin, şarkıların, oyunların, düğün ve toplum gelenek ve göreneklerinin de milliyet duygularını daima uyanık tutan ve toplumları geçmişlerine bağlayan bağlar olduğu unutulmamalı. Bu nedenle lehçeyle birlikte bu gibi aykırı gelenekleri de fena ve zararlı görmek ve özellikle kötü göstermek, (...) özetle dillerini, adetlerini Türk yapmak... önemli bir görevdir.”

Tüm bu yaklaşımlardan dolayı, 1990’lara kadar Kürt müziği, büyük oranda devletin girmediği Kürt köylerinde, bazı medreselerde ve özellikle de sürgünde şekillenen bir müziktir. Gerek Bağdat, Tahran, Erivan, Kermanşah gibi radyoların birçok sanatçısı, gerekse de Avrupa merkezli Kürt müzisyenleri, kendi topraklarından uzakta Kürt müziğini üretmiştir. Sözkonusu radyolarda özellikle Şeyh Sait, Ağrı, Dersim hareketleri sonucunda Türkiye’den göç etmek zorunda kalan Meryemxan, Mihemed Şêxo, Hesen Zîrek, M. Arif Cizrawî, Ayşe Şan gibi müzisyenler çalışmalar yaparken; Avrupa’da ise Şivan Perwer, Nizamettin Ariç, Ciwan Haco, Ali Baran gibi birçok müzisyen yetişmiştir. Çeşitli baskılar nedeniyle sürgünde filizlenen Kürt müziği kayıtları, Avrupa’dan ve Irak, Suriye, Ermenistan gibi ülkelerden gizli gizli yurda sokulmuştur.

Avrupa’da üretilen ilk dönem Kürt müziğinde politik vurgu, bir diğer ifadeyle “varoluş kaygısı” ön plandadır. Bunu Şivan Perwer, Ciwan Haco, Nizamettin Ariç  gibi sanatçıların müzik metinlerinde görmek mümkündür. Öte yandan radyolarda üretilen Kürt müziği Mihemed Şêxo, Tahsin Teha gibi politik öncüleri olsa da daha çok geleneksel şarkılardan beslenir. Bunun temel sebebi, Avrupa’daki müzisyenlerin daha özgür bir ortamda müzik yapmalarıdır. Bağdat, Tahran, Erivan radyoları, ilgili devletlerin sıkı denetiminde oldukları için sanatçılar daha çok geleneksel şarkılardan beslenmişlerdir. Ayrıca sözkonusu radyolarda üretilen müzikte, komşu halkların etkisi de vardır. Bu durum özellikle enstrümantasyonda ve şarkı düzenlemelerinde çok belirgindir.

Avrupa’da sürgünde yaşayan Kürt müzisyenleri Batı müziğini tanımış, zamanla çeşitli sentez çalışmaları içine girmişlerdir. Bunun en iyi örneklerini Ciwan Haco ve Nizamettin Ariç müziğinde görmek mümkündür.

Çok Partili Hayat ve Kürtler

1950’lere kadar devam eden tek partili dönem, Kürtler açısından isyanların ve bastırılmışlıkların çok şiddetli yaşandığı, bölgeye dönük yatırımların yapılmadığı, isyanlar/olaylar karşısında özel yasaların uygulandığı bir süreci ifade eder. Bu dönemde Türkiye’de Kürt müziğine dair herhangi bir kayda rastlamak neredeyse olanaksızdır. Devletin elinin uzanamadığı köylerde ve bazı Kürt medreselerinde ise sözlü gelenek devam etmiştir.

Çok partili hayata geçişle birlikte, Kürtlerin yaşamlarında da bazı değişiklikler yaşanır. Bu yıllardan itibaren kent kültürü ile tanışan Kürt aydınları ve üniversitelerde okuyan Kürt gençleri,  “kimlik” sorunlarını dillendirmeye başlarlar. Musa Anter’in “Kımıl” adlı eseri 1959’da yayımlanır. Ancak bu hareketlenmeleri, 49’lar Olayı ve 485 Kürt’ün gözaltına alınıp içlerinden 50’sinin mecburî iskâna tabi tutulmaları izler. “1960-1980 arası, sol-muhalif ve etnik-ulusal uyanışlara paralel olarak rejimin telaşa kapıldığı, “devletin ve milletin bölünmez bütünlüğünün” tehlikede olduğu söylemiyle Türk milliyetçiliğinin pompalandığı  dönemdir.”(Dinç:2008)

1961 darbe anayasasının yarattığı ilginç kısmî özgürlük  ortamı, 1971 askeri darbesine kadar Kürt hareketinin DDKO, TİP gibi yapılanmalar vasıtasıyla filizlenmesine olanak verir. 1967’deki “Doğu mitingleri”nde özellikle bölgesel geri kalmışlığa ve “öteki” olmaya vurgu yapan ironik/hicivsel söylemler dile gelir. Bunlardan bazıları şunlardır: Batı’ya  medeniyet, Doğu’ya cehalet, neden/Batı’yı imar, Doğu’yu istismar/Beş yıllık plan, hepsi yalan, Doğulu uyan/Petrol, bakır, krom bizde, yaşamak sizde/Batı’da temel atma düzeni, Doğu’da istismar düzeni/Bize mağara, onlara villa/Savaşta Mehmetçik, barışta dipçik/Beş yıllık plan mı, bin yıllık plan mı/Dilimize hürmet ediniz/Hapishane, karakol, baskı, eşittir Doğu. Öte yandan 1965’te, İstanbul müzik piyasasının merkezi olan İMÇ plak çarşısında, ilk kez Mahmut Kızıl, Ayşe Şan gibi müzisyenlerin  Kürtçe 45’likleri çıkmıştır.” (Gündoğar:2005)

1971'de insan hak ve özgürlüklerinin baskı altına alınışı, yazarları, gençleri, sanatçıları ve aydınları; halklarının çektikleri acıları, yoksulluk içinde geçen yaşamlarını, geri bırakılış nedenlerini ele almaya yöneltir. 1970’lerde devrimci/sol mücadeleyle birlikte gelişen, ezilen halkların sesi olan, muhalif yapısıyla, protest-özgün müzik olarak da bilinen “devrimci müzik” yükselir.

Bu müzik, toplumsal acıları, sevinçleri, yaşam biçimlerini işlemeye en bir genel tanımla  “sanat/müzik, toplum içindir” görüşünü esas almaya çalışır. Büyük oranda halk edebiyatı geleneğindeki taşlama üslubunu esas alan dönemin önde gelen âşık ve ozanlarından Mahsunî, Nesimi, Zamanî, Âşık İhsanî gibi Türk sanatçıların yanı sıra; Kürtlerde de Şivan Perwer, N. Ariç, Şiyar Farqînî, Ali Baran gibi müzisyenler “varlıklarını” ispat etmekle bir diğer ifadeyle “kendilerini anlatmakla” meşguldürler.

Varlığın sahnelerde Kürtçe şarkılar söylemeye evrilmesi ile birlikte, Nizamettin Ariç, Şivan Perwer gibi sanatçılar için sürgün yolları çoktan görünmüştür(*). Bir yandan da süreç içerisinde sol hareketlerde ve Kürt hareketlerinde ideolojik ayrışmalar ve bunun neticesinde yeni fraksiyonlar ortaya çıkar. Dönemin bazı sanatçıları da kendi politik düşünceleri çerçevesinde bu yapılanmaların içerisinde yer almaya, gecelerinde türküler/şarkılar söylemeye, halkı kendi siyasal dünyalarına çekmeye ve sistemi eleştirmeye başlarlar. İleride Kürt müziğindeki komları incelerken değineceğimiz gibi “grup müziği” yapılanmaları yavaş yavaş belirmeye başlar.

1960’lardan 1980’li yılların başlarına kadar protest/özgün/rock/pop/folk/arabesk formunda toplumsal çelişkileri, haksızlıkları eleştirmek amacıyla Ruhi Su, Hümeyra, Sezen Aksu, Erkin Koray, Orhan Gencebay, Cem Karaca, Sadık Gürbüz, Rahmi Saltuk, Selda Bağcan, Zülfü Livaneli, Edip Akbayram,  Fikret Kızılok, Grup Yorum, Grup Ekin, Grup Kızılırmak, Grup Baran, Ali Asker, Ahmet Kaya gibi birçok sanatçının öncülük ettiği bazısı Doğu-Batı sentez anlayışına da dayalı müzik akımlarından bahsedilebilir.

Takip eden dönemlerde dünya devrim hareketlerinin geliştirdiği “devrimci müzikler” özellikle de Güney Amerika ülkelerindeki devrimci hareketler ve bu hareketlere taraf olan İnti-İllimani müzik grupları dikkat çeker ki bu durumdan Türk ve Kürt müzisyenleri de oldukça etkilenirler. O zamana kadar bireysel anlamda müzik yapan sanatçıların yanı sıra  grup anlayışıyla hareket eden yapılanmalar da filizlenmeye başlar. Bu dönem, müziğin insan davranışlarını yönlendirme ve yönetme gücü, kitlelerde ortak bir bilinç oluşturma gücü artık keşfedilmiş bir olgudur.

12 Eylül 1980 Darbesi

1980 darbesinden sonra etnik ayrımcı, zora ve baskıya dayalı uygulamalara karşın PKK hareketinin geliştiği, Kürtlere karşı ağırlıklı olarak asimilasyonist, ayrımcı ve dışlayıcı politikaların uygulandığı, ancak inşa edilmeye çalışılan tekçi ulus devlet arzusunun çatırdamaya başladığı bir dönem yaşanır. 12 Eylül sistemi, Türkiye toplumunda yüz binlerce insanın gözaltına alınıp yargılandığı, hapishanelerde işkence gördüğü, milyonlarca insanın fişlendiği, cezaevlerinde ve dışında yüzlerce kişinin öldürüldüğü, onlarca kişinin idam edildiği, binlerce kişinin örgüt üyeliğinden ceza aldığı, binlerce kişinin sürgüne çıktığı, sivil toplum örgütlerinin, partilerin lağvedildiği, sıkıyönetim uygulamalarının 1987’ye kadar devam ettiği bir dönemdir.
Bu dönem, dil, tarih, din, eğitim, kültür alanında tek millet vurgusunun ve egemenliğinin pekiştirilmeye çalışıldığı özellikle Kürt hareketinin ve sol hareketlerin ameliyat masasına yatırıldığı, büyük insanî kayıpların yaşandığı yıllardır. Kuşkusuz böyle bir ortamda alternatif bir kültür sanat hareketinin gelişmesi beklenemezdi. Değil Kürt sanatçılar yukarıda saydığımız Türk müzisyenler için de bir suskunluk dönemi yaşanır. Sıkıyönetim yasalarının kalkması, siyasi partiler üzerindeki yasakların kaldırılması neticesinde ancak 1990’lara doğru müzik alanında da belli kıpırdamalara rastlanır. Bu dönemde sadece Kürt sanatçılar değil Cem Karaca gibi Türk sanatçılar da sürgünde yaşamak zorunda kalırlar.

Kültür ve Sanatın Amacı

Özellikle 1990’larda tavan yapan silahlı direniş ruhuyla pek çok Kürt sanatçısı mücadeleye katılır. Bu dönemde savaşın yarattığı toplumsal duygular, Kürt kültürü ve sanatını da etkiler. Kürt sanatçı Rotinda, “Kürt kültürü ve sanatındaki canlanmanın ulusal bilincin gelişiminde etkileyen değil, etkilenen bir konumda olduğuna” dikkat çekiyor.(Serhat:2008) Bu yıllarda Sefkan tarafından Avrupa’da Hunerkom kurulurken Türkiye’de ise Kürt kültürünün geliştirilmesi amacıyla MKM kurulur. MKM’nin kurulması ile Kürt müziğinin üretim/albüm boyutlu çalışmaları grup merkezli bir şekilde hız kazanır.

Erivan, Bağdat, Tahran gibi radyolarda ve bölgede kayıt altına alınan kaynaklardan arşivsel değeri de olan albümler çıkarılır. Aynı zamanda Türkiye’de ve Avrupa’da “Kürt hareketine” bağlı müzik gruplarının yani komların çalışmaları dinleyiciye ulaştırılır. Kürt müziği ve kültürü üzerine çalışma yapmak amacıyla kurulan bir diğer kurum ise Stran Kültür Merkezi’dir.
Kısmî yasal düzenlemeler ile 1990’lar, gerek bireysel gerekse grup müziği anlamında Kürt müziğinde gelişmelerin yaşandığı yıllardır. “Bu kısmî rahatlama ile beraber İstanbul gibi yerlerde Kürtçe korsan kaset satan dükkânlara rastlanmaya başlanır. Kürtçe müzik basımının önündeki engeller kalkmış olmasına rağmen, keyfi uygulamaların getirdiği baskı ortamı kasetçileri değişik arayışlara iter. Kaset  kapaklarına, “masum ürün” görüntüsü vermek için çocuk resimleri konulur ya da bu kasetler tezgah altından satılır.” (Yıldırım:2008) Öte yandan 1990’lı yıllar, silahlı mücadelenin giderek şiddetlendiği buna paralel olarak da “Doğu’dan Batı’ya zorunlu göçlerin” yaşandığı, Batı’daki metropollerde çok kültürlü bir yapılanmanın yaşandığı, Alevi, Türk, Kürt, Laz, Ermeni vb. kültürlerin iç içe geçmeye başladığı, yaşam biçimlerinin ve kültürlerin derinden sarsıldığı, değişime uğramaya başladığı kır/kent olgusunun bilindik tanımlarının dışında yeni boyutlar kazandığı bir dönemdir.

Bu süreçte Türkiye’de sözkonusu etnik kimliklerin, kendi müzikleriyle birlikte varlıklarını vurgulamaya başladığı söylenebilir. Yoğun Kürt göçlerine bağlı olarak “öteki” tarafından algılanma biçemlerine rağmen Kürtler, karşılaşılan ekonomik, sosyal ve siyasal ortam içinde kendilerine yer ve kimlik edinmeye çalışırlar. Kürt hareketinin gelişimiyle müziğe biçilen rollerden en önemlisi, Kürt kitlesinde ortak bir mücadele ve varoluş bilinci uyandırmaktır.

Bu dönem Kürt müziği, kimliği oluşturacak olan Kürt mücadelesine moral vermek, hatta gerekirse savaşacak gerekirse sahneye çıkacak müzisyen yetiştirmektir. T.C. politikaları tarafından “talep edilene, olması istenene, kimlik özdeşimi veya inkârına” karşı bir “ajitasyon, başkaldırı ve benlik aracıdır” Kürt müziği. Bu yönüyle varolan ulusun kültür ve sanatının dışında “öteki” ulusun müziğini yaratmaya çalışırlar Kürt kültür sanat kurumları. Bildik tanımaların ve tanımlamanın dışında Kürt müzisyenleri kendilerini farklı bir şekilde tanımlamayı hedef edinirler. Biz kimiz? sorusunun cevabını kendileri bilirler fakat bilmek istemeyenlere bunun cevabını oluşturma vesilesi olarak görürler Kürt müziğini. Böyle bir dönemde Kürt müziğinde ritm, armoni, vokal karakter, yorumculuk gibi faktörlerin bir yerde çokta bir değeri yoktur. Aslolan müzik aracılığıyla dinleyicide “çağrışımlar” yapıp, onda Kürt mücadelesine dair duygular, heyecanlar yaratmak, onu politik, silahlı mücadelenin bir tarafı haline getirebilmektir. Bir yerde nasıl söylendiği değil ne söylendiğinin önem kazandığı “militan bir müzik” olur Kürt müziği. Kom geleneğinde değineceğimiz üzere Kürt müziği, bireysel değil kolektif bir mücadele aracıdır. Kürt müziğinde Kom/Grup geleneğinin oluşumu, bu kolektif karşı duruş üzerinden ancak açıklanabilir.

***

Bu süreçte 2532 Sayılı Yasa, 1991 yılında kaldırılmakla birlikte kısmî yasal düzenlemelere rağmen Kürt müziğinin üretim boyutunda karşılaştığı keyfi yasaklamalar ve baskılar da devam etmektedir. Özellikle Kürt illerinde yasaklanan albüm listeleri valiliklerce duyurulur. Böyle bir ortamda gerek geleneksel Kürt halk şarkıları gerekse de Şivan Perwer gibi Kürt müzisyenlerine ait besteler, Türkçe okuyan sanatçılar tarafından adeta talan edilir. 1984-1999 yılları arasındaki çatışmalı dönemde, ağır insan hakları ihlallerinin, maddi ve manevi kayıpların ardı arkası kesilmez. 1991 yılında yürürlüğe giren Terörle Mücadele Yasası’yla Kürtlere yönelik baskılar günümüze kadar devam eder.

2002 tarihinden günümüze kadar yasal düzeyde değişikliğe gidilen maddelerin yerini hep başka yasal uygulamalar alır. OHAL kaldırılırken yerine Geçici Askeri Güvenlik Bölgeleri getirilir, parti kapatmalar zorlaştırılmasına rağmen hemen hemen bütün Kürt partileri kapatılır, kültürel ve siyasal ifade özgürlüğünün önü açılıyor denirken yerine  Türk Ceza Kanunu’nun 301. ve 312. maddeleri konur. Türkçe dışındaki diğer dillerde televizyon yayını ve kurslar açma düzenlemesi ise onlarca koşul ve sınırlamaya tabi tutulur. TRT’den yapılan yarım saatlik televizyon yayınları, iktidarın keyfi ve sansürlü süzgecinden geçirilerek ağza çalınan bir parmak bal niteliğinin ötesine geçemez.

Kurumsallaşma Perspektifi

Özellikle 90’lı yıllarda kızışan savaş gerçekliğine paralel olarak kültür ve sanat kurumları da ortaya çıkar. PKK Hareketiyle Türk devleti arasında kızışan savaşın yarattığı toplumsal duygular, Kürt kültürü ve sanatını da etkiler. Bu dönem, “Yeniden kendi kimliğine dönüş, insanlık âlemine ben de insanım demenin adı olan yıllardır.”(Serhat:2008) Bu doğrultuda Kürt kültür sanat çalışmaları kısmen de olsa örgütlenir. Ancak bu örgütleme modeli, sanatın “araçsal işlevi”nden çokta öteye taşınamaz. İlk Kürtçe müzik, tiyatro, sinema ve ulusal motiflerin sergilendiği yapıtlar ortaya çıkar. Kültür ve sanat çalışmaları, Kürt halkında dile gelen özgürlük arayışlarının ve mücadelesinin temsiliyetini de üstlenmiş olur. Kürt toplumunda özgürlüğü, demokrasiyi, dilini, kültürünü ve de kimliğini sahiplenme duygularının gelişmesine vesile olur. Bu dönemde canlanan ruhla pek çok sanatçı PKK hareketine katılır. Bunlardan Mizgin, Sefkan, Serhat, Ali Temel, Evdilmelik Şexbekir, Hozan Çiya ve Hozan Hogir gibi birçok sanatçı siyasal kimlikleriyle ve tercihleriyle silahlı mücadele saflarına katılıp, orada sanatçı kimliklerini geliştirmeye çalışırlar.

Kom geleneğinde de değineceğimiz üzere  kültür ve sanat çalışmaları açısından ‘dağlar’ temel esin kaynaklarından biri olur. “Dağdan kopuk bir sanat Kürtler için kesinlikle olamaz” diyen Yetkiner, bunun sebebini şöyle açıklar: “Üretilen eserler, Kürtlerin uzun süredir yaşadığı baskı ve inkâra karşı bir başkaldırı ve direniş temalarının yoğunca işlendiği çalışmalardı. Kürt halkı bunun ihtiyacını çok derinden duyduğu için sanatçısıyla ve eserleriyle yapılan her şeyi sahipleniyordu.” (Serhat:2008) 90’lı yıllardan itibaren daha çok PKK hareketi eksenli sanatçı duruşunun temel tezi “Sanatçı toplumun vicdanıdır. Dolayısıyla toplumun vicdanını acılarını, sevinçlerini ifade etmelidir. Bunu yapamayan bir sanatçı, halktan kopuk sanatçıdır.” Öte yandan bu süreçte temel hedeflerden biri de asimilasyona, yağmalamaya, baskıya tabii tutulan Kürt kültürünü geliştirmek ve sözkonusu uygulamalara cevap niteliğinde alternatif çalışmalar yapmaktır.

Yeni Arayışlar

1990’lı yılların sonundan itibaren Kürt müziğinde yeni arayışların, farklı müzikal türlerin ön plana çıkmaya başladığı bir sürece tanık oluruz. Ancak bu arayışlardan çok başarılı örnekler çıktığını söylemek zordur. Yazı ile kurduğu ilişkisi çokta güçlü olmayan Kürtler için geleneksel müziğin güçlü bir damar oluşturduğu söylenebilir. Sözel aktarımın güçlü bir aktarıcısı olma işlevi, zorunlu göçler ve gettolaşma ile birlikte yerini belirsiz bir sürece bırakmaya başlar ki bu süreçte geleneksel müzikle sistematik bir ilişkilenmeden ziyade pragmatist bir ilişkilenmeden de bahsedilebilir. Bu kullanımcı ilişki, hem Türk hem de Kürt sanatçılar ve IMÇ odaklı müzik şirketleri tarafından hayata geçer. Eğitim-araştırma faaliyetlerine, entelektüel ve de akademik çalışmalara dayanmayan bu perspektif, Kürt müziğinin önündeki önemli engellerden biridir. Bu durum, Kürt müziğindeki tıkanmanın hangi kaynaklardan beslendiğine de işaret eder.

Özellikle 2000’li yıllardan sonrası, Kürt müziğindeki “Kom Geleneği”nin çatırdamaya başladığı bunun yerini de popüler ve arabeski damarı güçlü bir akımın aldığı bir dönemdir. Bazıları komlardan kopan Diyar, Kawa, Zinar Sozdar, Xelil Xemgin, Beytocan vb. sanatçılar, arabeski tınılar ve düzenlemeler eşliğinde yer yer Kürt mücadelesini de referans alan çalışmalar yaparlar. Bu sanatçıların Kürtçe yayın yapan Kürt televizyonlarından, gazetelerden ve Kürt kültür sanat kurumlarından ciddi bir destek aldığını ifade etmeliyiz. “Kürtlerin geleneksel hayatına vurgular içeren, çoğunlukla bugüne dair bir söylem geliştirmeyen; müzikal anlamda basit, sıradan, bildik ezgi kalıplarına”(Güven:2006) ve düzenleme anlayışına başvuran bu sanatçılar, Kürt mücadelesi sürecinde duyarlı bir çizgi tutturmaya gayret etmekteler.

Rotinda, Bülent Turan gibi sanatçılar ise protest denebilecek bir çizgide müzik yapmaya devam ederler. Öte yandan Nilüfer Akbal, Aynur Doğan ve Rojin gibi Kürt müziği alanında kendilerine yer edinmeye çalışan, hem Türkçe hem de Kürtçe okuyan sanatçıları da unutmamak gerekiyor. Örneğin Aynur, popüler Kürt starı sunumuyla müzik piyasasına güçlü bir giriş yapar. Çoğunlukla geleneksel Kürt müziğinden beslenen Rojin ve Aynur gibi Kürt sanatçılarından Aynur’un ciddi bir dinleyici kitlesine sahip olduğu söylenebilir. Aynur, ilk albümünden sonraki albümlerinde farklı düzenlemecilerle müzikal anlamda deneysel çalışmalar da yapar.

Dersim müziği üzerine değerli çalışmalara imza atan Metin-Kemal Kahraman, yer yer deneysel beste çalışmalarına da yer veren yeniliklere açık Mehmet Atlı, Mikail Aslan, Burhan Berken, Rojhan Beken, Xero Abbas, Tara Jaff, Jan Axin gibi sanatçılar ise geleneksel müzikten beslenmekle birlikte kendilerine has bir çizgi oluşturmanın gayreti içindeler. Bu sanatçılar, daha çok kentli Kürt kesimine hitap etmeye çalışırlar. Geleneksel şarkıların yanı sıra kendi bestelerine de yer veren bu gruptaki sanatçılar, deneysel çalışmalara açık bir profil çizmekteler.

Sadece Kürt müziği yapmasalar da Kürt müziğinin gelişimine önemli katkıları olan Kardeş Türküler Projesi’ni de Kürt müziği yapan sanatçılar listesine eklemekte fayda var. Gelenekselden beslenen, eğitim-araştırma faaliyetlerine değer veren, düzenleme ve vokal anlayışı ile farklı bir müzik üreten bu proje, aynı zamanda kültürel çoğulcu bağlamda politik bir duruş olarak algılanabilecek “halkların bir arada kendi kültürleriyle kardeşçe yaşaması” fikrinin Türkiye’deki önemli temsilcilerinin başında gelir.

Sonuç Yerine

Kimlik politikalarının ve mücadelesinin belirgin olarak yaşandığı 1990-2000 yılları arasındaki hava, gündelik ilişkilerin, magazinin, popüler kültürün ve de bunlara bağlı olarak asimilasyon politikalarının inceltilmiş biçemlerinin Kürt kültür sanatı üzerindeki etkileri açısından irdelenmeye değer bir alandır. Bu süreçte çıkarlara dayalı ekonomik ilişkilerin merkeze alındığı, kurumsal hassasiyetlerden ve halktan uzaklaşıldığı bir döneme tanık oluyoruz.

Nupel Munzur, Kürt sanatının 90’larda yakaladığı düzeyi 98’den sonra devam ettiremediğini, bunun da en temel sebebini sanatçıların alternatif duruşu yaratamayarak sistemle bütünleşmesine bağlıyor. Munzur devamla görüşlerini şöyle ifade ediyor: “Günümüzde sanatçılar sistemle entegre halinde. Ve sistemin yaşadığı tıkanıklığı, Kürt kültür sanat cephesi olarak biz de yaşıyoruz. Eğer sistemin ağır etkilerinden kurtulabilirsek alternatif bir sanat ve güçlü bir sanatçı duruşuna sahip olabiliriz. Temel sorun ondan kurtulamamak ve aynılaşmak.” (Serhat:2008)

Rotinda ise şöyle bir tespitte bulunuyor: “Bugün Kürt kültürü çok ciddi bir kültürel asimilasyon, yağmalanma, tahrif edilmeyi yaşıyor. Müzik, edebiyat, sinema bunun örnekleriyle dolu. Dizi üstüne diziler yayınlanıyor. Birçoğunda Kürt aile ilişkileri, gelenek ve görenekleri işleniyor. Kürt dil ve lehçeleriyle alakası olmayan bir konuşma tarzı, abartılmış feodal aile ilişkileri, düzeysiz ve kaba Kürt kişilikleri “Kürt budur” diye sunulan bu durum, Kürtler arasında kültürel değerleri, gelenekleri ve göreneklerinin rencide edilmesi şeklinde yorumlanıyor..”

2000’lerde grup merkezcilikten birey merkezci müzisyenlerin öne çıkmaya başladığına şahit oluyoruz. Buradaki kritik noktalardan birisi de gerek Kürt kurumlarındaki müzisyenlerde gerekse de birey olarak Kürt müzisyenlerinde gelenek aktarımını, alternatif okullaşma pratiğini öne çıkaramayan bir müzikal yolculuğun yapılmış olmasıdır.

Türkiye’de güçlü bir şekilde varlığını sürdüren asimilasyoncu eğilim, 2000’li yıllarda AB süreciyle kısmen de olsa tartışmaya açılır. Çok yakın bir tarihe kadar özellikle de kalabalık bir Kürt nüfusunun maruz kaldığı tehcir, faili meçhul cinayetler vb. politikaların unutturulmaya çalışıldığı bir dönemden geçilirken Kürt müzisyenlerin buna karşı ciddi tepkiler örgütleyebildikleri söylenemez. Bu rehavet havası, kültür sanat alanında ciddi bir şekilde hissedilmekte.

Tutuklamalar, mahkemeler ve albüm toplatmalar yumuşatılmış  haliyle bu dönemde de devam eder. Böyle bir dönemde rehavet havasından kurtulamayan Kürt müziği camiasının alternatif bir müzik pazarı oluşturması ve en azından kendi camiasına yakınlaşması, altyapı eksiklerini gidermesi, halk tabanına dayalı bir kültür sanat hareketi geliştirmesi, genç kuşaklara kurumlar üzerinden yeni imkânlar yaratması, eğitim-araştırma faaliyetlerine ağırlık vermesi, bilgi ve tecrübeye dayalı paylaşım ilkesi çerçevesinde hareket etmesi beklenirdi fakat bunların neredeyse birçoğu gerçekleşemedi.

Kürt Sanatçılar Birliği girişimleri birkaç cılız toplantının ötesine geçemedi. Girişim, özetle; kısa vadede sorunlarını ve resmi kurumlar, TV'ler, yazılı medya, üniversiteler, yerel yönetimler, iş çevreleri, yapımcı firmalar ve dinleyiciler gibi çeşitli muhataplara yönelik talepleri içeren bir bildiri yayınlar. Uzun vadede Kürt müzisyenlerin bir birlik çatısı altında bağımsız meslek örgütü oluşturma hedefi ise gerçekleşmez.

Süreç içinde Diyarbakır’da düzenlenen Kürt Müziği Konferansı’nın, en azından belli eksiklerin paylaşılması açısından  faydalı olduğu söylenebilir. Bir diğer pozitif gelişme ise bölge belediyeleri aracılığıyla içeriği ve konseptinde problemler olsa da Kürt sanatçılara halkla buluşma imkânı veren festivallerin düzenlenmesidir. Diyarbakır Belediye Başkanı O. Baydemir, festivallerin amacını şöyle dile getiriyor: “Yürüttüğümüz kültür ve sanat politikaları sonucu gençlerimizin potansiyeli açığa çıkmış, bir taraftan evrensel nitelikteki eserlerle buluşulmuş diğer taraftan yerel kültürümüz evrensele taşınmıştır. Kültür ve sanat politikalarımızla solan renklerimiz yeniden canlanmıştır. Bu festivallerimizin yaratmış olduğu sinerji ile Diyarbakır adeta bir Rönesans yaşamaktadır.”(ANF:2008)  Sözkonusu organizasyonlardanBatman festivaline Ciwan Haco, Diyarbakır festivallerine Aramê Tigran ve Egidê Cimo gibi onlarca sanatçı katılır.

Öte yandan yoğun kentleşme, karmaşıklaşan ilişkiler ağı, geçim kaygıları ve yoksulluk, ülke içindeki zorunlu göç haritasının genişlemesi büyük şehirlerdeki kültürel çeşitliliğin artmasına vesile oldu.  Ancak Kürt müzisyenlerinin tüm bu sorunları müzik metinlerine yansıttıklarına bile nadiren rastlıyoruz. Bu dönemde özellikle Avrupa ve Kuzey Irak merkezli yayın yapan Roj, Kurdsat, MMC, Newroz, Zagros, Komala vb. Kürt televizyonları aracılığıyla sanatçıların önemli bir halk kitlesine ulaşmaya başladığı söylenebilir.

Sonuç olarak şunu ifade etmekte fayda: Kürt müziğinin gelişim seyrinin yetersiz olmasını başlı başına baskı ve ceza uygulamalarına sığınarak açıklamak yanlış olur. Temel sorunlardan biri de Kürt hareketlerinin, kurumlarının ve sanatçılarının kültür ve sanata biçtikleri “üvey evlat ve araç görme” muamelesidir. Uzunca bir dönem kültür sanatın “kurulacak olan yeni devlete” ve “haklar kazanıldığında” ele alınacağı fikri, özelde Kürt müziğinin genelde ise Kürt kültür sanat hareketinin zayıf kalmasına neden oldu. Kültür sanata dair özellikle 2000’li yıllardan sonra değişen perspektifin ise hayata geçirilmesinde ciddi sıkıntılar yaşandığı; rehavet havasının değiştirilemediği söylenebilir. 1990’lara kadar yasaklanmasına rağmen geleneksel bir damardan beslenen Kürt müziği, eğitim-araştırma perspektifi olmayan, Kürtçe olan her şeyin benimseneceğine dair ön bir kabulden hareket eden  yaklaşımları aşabilirse önümüzdeki dönemde daha başarılı örnekler verebilir.

Önümüzdeki süreçte “Kürt müziğinde Kom/Grup Geleneği”ni ele alacağız.

Dipnot:

(*) Şivan Perwer
Güçlü sesi ve yorumuyla Kürt müziğinin en önemli temsilcilerinden olan Şivan Perwer, 20’ye yakın albüm yapmıştır.  Şivan Perwer, 1975 yılında “Govenda Azadîxwazan” albümünü yaptığında genç bir sanatçıdır. 1976’da yaptığı “Hevalê Bar Giran im” ve 1977 yılında çıkardığı “Herne Pêş” albümleri ilk albümüne paraleldir. 1978 yılında “Ey Ferat” isimli albümünü yapar. Ardından 1979 yılında “Kine em” albümü gelir. Klasik Kürt şairi Cigerxwîn’den çokça etkilenen sanatçı, şairin “Kine em-Ey Ferat-Ey Xabur” gibi şiirlerini besteler. Sosyalist bir düşünceyle hareket eden Şivan, Apê Ho şarkısını Vietnam savaşının kahramanı Hoşimin’e atfeder.
1980 yılında yaptığı “Haydil” albümünde farklı enstrümanları da kullanmaya başlar. Kürtçe'nin Kurmanci dışındaki lehçelerinde (Zazakî ve Sorani) birer şarkı söyler. Bu albümdeki Cotkaro, Xweda(Xanê) ve Haydil gibi şarkılarıyla, Kürt köylüsüne mesajlar verir. 1981’de “Gelê Min Rabe/Em Hatin” adlı albümü yapar.  Agirî (1982) isimli albümünde Şivan’ın popüler olan Canê Canê şarkısı vardır. Bu albümdeki bir diğer şarkısı da Peşmerge’dir. Peşmerge, Irak Kürtlerine gönderilen bir selamdır.
1983'te çıkardığı Bilbilo-Ferzê albümünde geleneksel halk ezgilerine yönelir. Bu albümdeki Dayê Ez Xezalim, istemediği biriyle evlendirilen bir kızın annesine, babasına, kardeşine yakarışını anlatır. Kurê min Kirin Leşker, adlı şarkı ise  Kore savaşına giden bir oğlun ardından söylenen bir şarkıdır. 1985 yılında çıkarmış olduğu Dotmam adlı albümde, Bavê Fexro, Krivo ve Heseniko gibi klasikleşen şarkıları yer alır. 1986 yılında Lê Dilberê adlı albümünü çıkarır. Bu albüm düzenleme anlayışı bakımından arabesk etkileşimlerle doludur. Geleneksel şarkılardan Yarê, bu albümünde yer alır. Şivan, bir tavır olarak albümlerine Türk-üleştirilen birçok geleneksel Kürt şarkısını almıştır. Bunlardan “Dinê De Sê Tişt Hene” ve “Momik” Dilberê albümünde yer alır. 
1988 yılına gelindiğinde Saddam’ın Halepçe’de yaptığı katliamda ölenlerin anısına Helepçe isimli bir albüm yapar. 1991 yılında Xewna Min ile siyasi anlamda taraf olduğunu sezdirecek şarkılara yer verir. Bu şarkılardan biri Me Çi Kir’dir. Gülistan Perwer’le  1992 yılında, Zembilfiroş adlı albüme imza atar.  Albümde aşk, sevgi, hasret, ayrılık gibi temaları işler.  Ya Star isimli bir albümünü 1995’te yapar. Bu albümde kendini partiler üstü bir sanatçı olarak tanımladığı gözden kaçmaz. Delalê ise memleketinden Avrupa’ya gelmiş bir Kürt kızını anlatır.  1996 yılında Nazê adlı albümünü ile daha çok geleneksel halk şarkılarına yönelir. 1997’de Helbestên Bijartî Yên-1’i ve Helbestên Bijartî Yên-2’yi çıkarır. 1999’da yaptığı “Hêviya te” albümünün batı formatındaki düzenlemelerini Dilşad Said yapmıştır.  2000 yılında Türkiye’de kültürel çoğulcu bağlamda bir müzik projesi olarak ortaya çıkan Kardeş Türküler ile Roj û Heyv albümünü yapar. Albüm, gerek vokal gerek perküsyon gerekse de telli çalgıların kullanımı anlamında Şivan’ın müziğine yeni bir boyut kazandırır.
2001 yılında Sarê albümü ile dinleyicisine ulaşan Şivan, sosyalist söylemi, politik içerikli şarkıları, söz yazarlığındaki başarısı, geleneksel Kürt halk ezgilerini yeniden yorumlayışı, vokal kullanımındaki ustalığı, Kürtlerin yaşadıkları acıları, varlık mücadelelerini dile getirişi, Kürtçe’nin farklı lehçelerinde şarkılarını söylemesi, bölgesel çeşitliliği baz alması, Türk-ü-leştirilen Kürtçe şarkıları albümlerine alması ile Kürt müziğine damgasını vurabilmiş sanatçılardan biridir.

Ciwan Haco
Ciwan Haco, özellikle genç kesimin dinlediği, Kürtlerin en popüler müzisyenlerinden biridir. Haco’nun klasikleşmiş birçok şarkısı var. Kürt müziğinin en önemli temsilcilerinden olan Haco’nun kendine has bir vokal tarzı, enstrüman kullanımı, düzenleme anlayışı var. Bu anlamda belli bir tarz yaratan ender sanatçılardandır. Avrupalı müzik gruplarıyla ve müzisyenlerle  çalışmalar yapan Ciwan Haco'nun günümüze kadar Sî û Sê Gûle (1993), Dûrî (1994), Bilûra min (1997), Destana Egîdekî (1998), Gûla Sor (1999), Leyla (1999), Girtîyên Azadîyê (2000), Nisêbîna Rengîn Çaw Bella (2001), Dîyarbekîr(2002), Derya (2002), Na Na (2004), Off (2006) gibi birçok albümü dinleyiciye ulaşmıştır.
Ciwan, şarkılarında çoğunlukla gitar, bağlama, perküsyon, bas, keyboard vb. enstrümanları kullanır. Kürt müziği motiflerini kentsel ve geleneksel kalıplar içerisinde düzenlemeye çalıştığı söylenebilir. Ciwan Haco’nun müzik serüveni incelendiğinde; özellikle son üç albümü (Derya, Na Na, Off) “popcorn” tarzına daha yakındır ve bu albümlerinde sosyal içerik kaybı (tema çeşitliliği anlamında) sözkonusudur. Son dönem müziklerinde bilgisayar destekli hazır kalıplar kullandığını gözlemlenir.
Bir süre Suriye yaşadıktan sonra Avrupa'ya giden  sanatçı, orada 3 yıl müzik  eğitimi alır. Kentsel müzik türlerini tanır ve bu müzik türlerine ilgi duyar. Bu müziklere ait motifleri kendi müziğinde de kullanmaya başlar. Ciwan Haco’da söz, çoğunlukla geleneksel kalıplara dayansa da müzik farklı yaklaşım biçimlerini içinde barındırır. Sanatçı, söyleyiş biçimi bakımından Bağdat ve Erivan Radyolarından dinlediği Mihemed Şêxo, Miradko gibi sanatçılardan etkilenmiştir.
Müziğine kaynaklık  eden şarkıların sözlerini zaman zaman kendisi yazmış olsa da asıl başarısı farklı şairlerin sözlerini kullanmasından geçer. Gûlek, Gûla Sor, Dîyarbekîr, Sî û Sê Gûle gibi klasikleşmiş birçok şarkının sözleri kendisine ait değildir. Kendisinin yazdığı sözler, genellikle aşk teması merkezlidir. Şarkı sözlerine kaynaklık eden şair çoğunlukla Cigerxwîn’dir. Cîgerxwin’e ait bazı şarkıları; Pir Xweş e, Eman Hey Lê, Hevala Evîndar, Li Sarê Jînê, Leyla, Girîyanim Bes e- Bunun yanısıra Rojen Barnas, Qedrican, Sefkan, Seydayê Gerok, Yıldıray Beyazgül, Dr. Feyzel Xiznewî, Dara Kutlay, Feyruşe Haco, Dilber Haco, Goran Haco, Çelebi Haco, Remezan Zaxolî gibi şairlerin sözlerini sık sık kullanmıştır. Bu açıdan bakıldığında çoğunluğu İskandinav ülkelerinde yaşayan Kürt edebiyatçılarının yarattığı şiir ekolünden etkilendiği görülür.
Bir dönem sosyalizmi savunan Ciwan Haco’nun politik kimliği örgütlü bir yapı içerisinde belirlenmemekle birlikte kendisi Kürtlerin özgürlük mücadelesinin yarattığı ortamdan etkilenmiştir. Politik şarkıları, kaba bir propaganda amacı gütmez ve bu yönüyle de sanatsal olarak müzikal tarzını belirlemede önemli bir rol oynar. Müziğinde ve sözlerinde lirizm ön plândadır. Halkçı bakış açısı, müziğini etkileyen temel dinamiklerden bir tanesidir. Şarkılarında savaşa, Kürtlerin ezilmişliğine ve özgürlük özlemlerine çokça değinir. Yaşanan savaşa duyarsız bir sanatçı olamayacağını, halkının çektiği acıları dile getirmeyi bir görev olarak algıladığını çeşitli röportajlarında dile getirir. Sanatçı, geleneksel ile ilişkisini albümlerinde yer verdiği anonim şarkılarla sürdürmüştür. Destana Egîdekî, Sî û Sê Gule ve Serbûriyek gibi şarkıları episodik/anlatısal bir karaktere sahiptir.

Nizamettin Ariç
Ariç, “1956 yılında Ağrı´da ailesinin 4. çocuğu olarak dünyaya gelir. Ekonomik sebeplerden dolayı 1971 yılında Ankara’ya göç etmek zorunda kalır. Bu göç onun yaşamındaki dönüm noktalarından ilkini oluşturur. Çünkü 1976 yılında çocukluktan başladığı müzik çalışmalarını radyolara taşımayı başarır. Çoğunlukla kendisinin türküler söylediği kimi zaman da sunuculuk yaptığı programlar yapar. Nizamettin Ariç, 1979 yılında Ağrı´da verdiği bir konserde söylediği Kürtçe aşk türküsünden dolayı tutuklanır. Kısa bir süre tutuklu kaldıktan sonra serbest bırakılır, ancak tutuksuz yargılanması devam eder. Ariç hakkında Atatürk ilkelerini zayıflattığı, bölücülük ve komünizm propagandası yaptığı gerekçesiyle, 5-15 yıl arasında hapis cezası istenir. 12 Eylül 1980´deki darbeden o da payına düseni alır ve birçok sanatçı gibi yurdundan uzaklaşmak zorunda kalır.” (Gündoğar:2005)
Nizammettin Ariç’in müziğe yaklaşımını Hüseyin Elmalı’ya verdiği röportajdaki şu cümleler üzerinden tanımlamak mümkündür. “Sorun yüzyılların ötesine gidip özellikle dengbejlerin söylediği tarzın şiirselliğini, sosyal etkileşim kaynaklarını gün yüzüne çıkarmaktır.” Nizamettin Ariç’in araştırma faaliyetine, kültürlere yüzeysel yaklaşımı aşıp derinlemesine bir perspektifle baktığı rahatlıkla söylenebilir. Müzik çalışmalarının yanı sıra senaryo yazarlığı ve film yönetmeliği de yapan sanatçının müziğinde direkt bir anlatımdan kaçındığı söylenebilir. Bir dönem TRT’de de çalışmalar yürüten, Türküler okuyan Ariç, bir süre sonra sürgüne çıkmak zorunda kalır. İlk dönem eserlerinde protest ve politik bir dil kullanan sanatçı zamanla gerek vokal gerek enstrüman ve gerekse de düzenleme açısından deneysel çalışmalara yönelmiştir. Doğu-batı sentezi de denebilecek bu çalışmalarda geleneksel Kürt müziğine dayanarak serbest-özgür kalıplar içersinde öyküsel ve senfonik kullanımlara başvurur. Bu yönüyle Ariç, Kürt müziğinde yeni çığırlar açabilmiş ender sanatçılardan biridir.
Ariç, sırasıyla “Berivan”, “Çem”, “Dilan” ve “Diyarbekir” albümlerini çıkarır. Bu albümlerde ağırlıklı olarak geleneksel halk şarkılarına ve özellikle de Türküleştirilen şarkılara yer verir. Daha sonra ise  “Çiyayên Me”, “Cûdî”, “Dayê”, “Zînê” ve “Wêneyên Xewnan” adlı albümlerle dinleyicilere ulaşır. Bu albümlerde ağırlıklı olarak Ariç’in deneysel çalışmaları yer alır. Geniş bir ses aralığına, farklı bir vokal ve enstrüman kullanımına başvuran Ariç, bu albümlerinde besteler yapmaya da başlamıştır artık. Modern altyapılar ile geleneksel söyleyişin birlikteliğinin zorlandığı bu albümlerde daha çok kendisinin çaldığı mey, zurna, kaval, ney gibi nefesli çalgıları, bağlama, cura, tambur, tar ve arbane gibi enstrümanları kullanmıştır.

 

---