Müzik

Kürtçe Müzik


Metropolleşme Ve Türkiye’deki Kürtlerin Müziği

Bağlı oldukları yönetim sistemleri tarafından, yüzyılı aşkın bir süredir keskin siyasi müdahalelere uğrayan ve göç hareketlerine maruz bırakılan Kürtler, sosyal hayatlarındaki değişimi kendi öz dinamiklerinin doğal seyri içinde yaşayamamışlardır. Gerek Osmanlı İmparatorluğu’nun son dönem politikaları, gerekse Cumhuriyet'in kuruluşundan itibaren hız kazanan ulus-devlet sürecinin etkileri, kültürel hayatta çeşitli altüst oluşlara sebebiyet vermiş; geleneksel yaşamda süregiden "çiyayî-deştî’"{{dipnot1}} ikili yaşam tarzı bozulmaya başlamış; ani göç hareketleri, birçok insanı tanışık olmadığı kültürel ortamlarla baş başa bırakmıştır.
Doğal olarak, geleneksel hayatın dinamikleri üzerine kurulu olan kültürel ve sanatsal değerler de bu değişimden nasibini almış;  "meqamên, awazên çiyayî-deştî"{{dipnot2}} gibi "mekânsal" farklılıklara işaret eden müzikal tanımlamalar, özellikle '90’larda yaşanan zorunlu göç dalgası nedeniyle, yetersiz kalmış ve artan metropolleşme sürecini yeni kavramlarla düşünmemizi gerektirmiştir. 
Bu doğrultuda, anlatımımızı daha anlaşılır kılmak amacıyla, öncelikle Kürt müziğinin "mekânsal bağlam" içinde yaşadığı evrimi ve metropol hayatı içindeki biçimlenişini, yaklaşık yüzyıllık bir kültürel-politik seyir içinde takip etmemiz faydalı olacaktır.

Osmanlı İmparatorluğu’nun Son Dönemi ile Cumhuriyet'in İlk Yıllarında Yaşanan Göç Hareketlerinin Kültür-Sanat Hayatına Etkileri
Mezopotamya coğrafyası, yukarıda sözünü ettiğimiz dönemle beraber, dinsel ve etnik çeşitlilikten kaynaklanan çokkültürlü karakterini kaybetmiş ve kültürel hayatında yeri doldurulamayacak altüst oluşlara tanıklık etmiştir. XIX. yüzyılın sonlarında Hıristiyan inanca mensup Ermeni ve Asur halklarının mecburi göçleri ile başlayan kültürel iklimdeki değişim, binyılların birikimi ile oluşmuş gelenekleri, ortak yaşam koşullarını ve kültürel değerleri ani bir kesintiye uğratmış; ümmetçilik ve o dönemin yeni icadı "ulusçuluk" fikriyatı, halklar arasındaki bağları zedeleyerek herkesi kendi kabuğuna çekilmeye zorlamıştır.
Haliyle kültürün, tarihin ve sözlü geleneğin önemli bir öğesi olan müzik alanı da bu altüst oluştan nasibini almıştır. Kurumları, çeşitli iş kollarındaki meslekileşmeleri ve zanaatkârlıkları ile şehir hayatının taşıyıcıları olan bu halkların göçleri şehirlerin kültürel ve sosyal dengelerini hasara uğratmıştır.   Dönemin en iyi klarnetçileri ya da kemancıları olan Ermeni müzisyenler, göçlerle beraber zanaatlarını da kendileri ile birlikte götürmek durumunda kalmıştır. Yüzyıllarınbirikimi ile oluşmuş birçok ortak müzikal form ve makam, ya göç edenlerle beraber gitmiş ya da geride kalan Kürtçe ve Türkçe müzikler  üzerinden yeniden tanımlanarak kimlik değişimine uğramıştır. Özellikle Harput, Diyarbakır, Urfa gibi yerlerde o dönemin şehir müziği olan "ince saz" geleneğinin bütün bu halkların ortak mirası olmasına rağmen sonradan sadece "Türk halk müziği"ne mal edilmesi, önemli bir göstergedir.
Bugün, dönemin kültürel ortamına ve müzikal hayatına dair ayrıntılara, bizler ne yazık ki ancak, “taşralı” yazarların kitaplarında ya da bölgede yaşayan yaşlıların hafızalarında saklı duran anılarda rastlayabiliyoruz: "...Keman çalan Ermeniler Kürt ağalarına ve devlet bürokrasisine Kürt, Türk, Ermeni havalarını çalıp söylerlerdi...” “... Hakkari’de Keldanîce ve Kürtçe iki dilli şarkılar okunurdu..."
Hıristiyan inanca sahip halkların göçlerinin yanı sıra, XIX. yüzyılda yerel Kürt prensliklerinin imparatorluk tarafından dağıtılması ve peşi sıra Kürtlerin özerk konumlarını ve siyasi öz yönetimlerini kaybetmeleri, kültür evrenine başka bir darbe vurur. Güçlü aşiret reislerinin himayesinde olan "dengbêj" geleneği gibi birçok kültürel mekanizma hasara uğrar ve o döneme dek aşiret himayesi altında kurumsallaşmış olan bu profesyonel müzik alanı, bir anlamda gücünü yitirmeye başlar. Cumhuriyet döneminde, Kürtler için kültür kurumu görevi gören medrese ve tarikatların yasaklanması ile bu gelenek artık iyice yok olmaya yüz tutar.

Aydın ve Müzisyen Göçlerinin Başlaması
Sürgünler nedeniyle ya da ideolojik bir imparatorluk terbiyesi kazanmak için İstanbul’a gelen bazı aşiretlerin mensupları, Fransız aydınlanma geleneği ile tanışır ve böylece İstanbul, yüzyılın başında Kürtlerin aydınlanma merkezi haline gelmeye başlar. Ancak güvenlik tedbirleri nedeniyle buradaki aydınlanma faaliyetleri de engellenince İstanbul, merkezî konumunu zamanla Şam, Halep, Qamişlo gibi Suriye’deki yerleşim birimlerine bırakmaya başlar.
Daha sonraki süreçte, Kürtlerin yaşadığı bölgelerdeki isyan hareketlerinin bastırılması ile sonuçlanan ikinci göç dalgası ve özellikle Şeyh Said ve Dersim isyanlarının yaşandığı bölgelerdeki mecburi yer değiştirmeler, "serpiştirme" kanunu çerçevesinde kimi aşiretleri Türkiye’nin batı bölgelerine dağıtırken, kimileri de Irak ve Fransızların denetiminde olan Suriye’ye kaçar.
Müzisyenler için daha çok Bağdat Radyosu’ndaki görece rahat ortam bir çekim alanı oluşturur. İran ve Türkiye’den birçok müzisyen (Cizrawî Ailesi, Hesen Zîrek... gibi) bu merkezlere gelerek serbest çalışma olanağı bulur. Daha önce yaşadıkları bölgelerde, geniş orkestra grupları yerine ya dengbêj geleneğinde olduğu gibi sadece insan sesine dayalı ortamlar ya da tekil enstrümanların zaman zaman çalındığı "diwan"lar ile davul-zurna ve rebabın çalındığı düğün ortamları hâkimdir. Burada, dönemin şehir müziği ile tanışarak şehir müziği orkestrasyonu olan "incesaz" üslubu ile kendi yerel müziklerini buluşturma fırsatını yakalarlar.


Bu radyolardaki yayınları takip eden farklı bölgelerdeki birçok stranbêj ve dengbêj, yerel repertuvarlarına buradan öğrendikleri müzikleri de ekler. Süreç içinde bu müzikler, Kürtlerin ortak ulusal müzikleri olarak kabul görür.
Dolayısıyla, politik sınırlara rağmen, Kürtlerin yaşadığı bölgeler arasında ekonomik ve kültürel sirkülasyon hep devam etmiştir. Özgürlük alanları devletlerin politikaları nedeniyle sürekli değişikliğe uğrayan aydın ve sanatçı kesimler, her zaman nefes alabilecekleri bölgelerin arayışı içinde olmuşlardır.
Zamanla tarımdaki makineleşme ve nüfus artışına bağlı olarak azalan kişi başına toprak alanı, köylerde işsizlik ve maddi sıkıntılara neden olmuş; Akdeniz ve Ege kıyılarındaki pamuk ekim alanlarına, batının büyük illerine "iş göçleri" başlamıştır. Kimileri mevsimlik işçi olarak gidip, çalışma dönemi sonunda geri dönerken, kimileri bu illere yerleşmeyi tercih etmiştir.
1925-1960 döneminde metropol kültürü ile tanışan Kürt aydınları ve sanatçıları, yasal engeller yüzünden kendi dillerinde üretim yapamamanın sıkıntısını çekerler. Bu fiili durum, Kürt aydın ve sanatçılarının sonraki süreçte zorunlu olarak Türkçe ürünlerle kendilerini ifade etmelerine sebebiyet vermiş ve özellikle entelektüel kesim, zamanla Kürtçeyi konuşma ve yazma dili olarak kullanmayı bırakmıştır. Bu anlamda, yaşadığı coğrafyanın dışına açılmayan ve kırsal kesimde yaşayan pek çok Kürt’ün içe kapanık durumunun Kürt dilinin ve folklorunun korunmasını sağlaması, epey ironik bir durum arz eder!
Bölge insanı, kültürel beklentilerine karşılık vermeyen devlet radyoları vb. yerli kitle iletişim araçları yerine daha çok Erivan, Kermanşah ve Bağdat’taki Kürtçe yayın yapan radyo istasyonlarını tercih ediyordu. Öyle ki, örneğin Molla Barzani’nin her hareketinden haberdar olan halk, Türkiye’de olup bitenlerden çoğu zaman habersiz kalabiliyordu. Zaten geçmişten beri Urmiye (İran) Musul, Zaxo’ya alışveriş, ticari ilişkiler ve akraba ziyaretleri için de sık sık gidilirdi.  Erivan Radyosu'nda yapılan dengbêj müziği yayınları, diğer bölgelerdeki Kürt dengbêjler tarafından takip edilebilmekteydi. Bu şekilde, Serhad (Kars, Ağrı,Van mıntıkası) ile Xerzan (Batman, Bitlis mıntıkası) Dengbêj gelenekleri, zaman içinde bütün Kürt dengbêjlerini etkilemeye başlamıştır. Bu yüzden günümüzde, Hakkari ve Botan bölgesindeki dengbêjlerin repertuvarlarında, kendi bölgelerinin epik anlatılarının yanı sıra  geçmişten gelen güçlü bir Serhad ekolü repertuvarı da mevcuttur. Resmi denetimden gizlenen medreselerin de, zor günler yaşayan gelenekte, ısrarlı müzisyenler için birer uğrak yeri olduğu unutulmamalıdır.
Genel olarak, 1925-60 döneminin Kürt kültürü için sıkıntılı yıllar olduğunu söyleyebiliriz. Anadilden yerel kıyafetlere kadar gündelik kültürel hayatın birçok ihtiyacı yasaklamalardan nasibini alır. Kamusal alan çokkültürlülüğe  kapalı, tek tipleştirici bir hale gelir.
1960 Anayasası, demokratik odaklara ve müzisyenlere nefes alabilecekleri bir alan yaratır. 1965’te, İstanbul müzik piyasasının merkezi olan İMÇ plak çarşısında, ilk kez Mahmut Kızıl, Ayşe Şan gibi müzisyenlerin  Kürtçe 45’likleri yayımlanır. 1962-1968 yılları arasında halkbilimi, tarih ve iktisadi meselelere eğilen pek çok Kürdî yayın çıkar. Bunların çoğu çıkar çıkmaz yasaklanmasına rağmen, kopyaları elden ele dolaşır. Irak’taki mücadeleye duyulan ilgi ile birlikte bu bölgeden kasetler, kitaplar gelmeye başlar. Şivan Perwer gibi birçok sanatçı, buradan gelen seslerle o sayede tanışır. Özellikle Cizrawî ailesi, Kawis Axa, Meryem Xan bu müzisyenlerin müzikal formasyonlarını etkilemeye başlar.{{dipnot3}} Ancak bu görece rahatlık ortamı, 1967’de Kürtçe yayın ve kasetlerin ülke dışından Türkiye’ye sokulmasının resmen yasaklanması ile kesintiye uğrar.

 

 

 

 

 

 

  Eyşe Şan


Şehirlerdeki Öğrenci Aydınlanması ve Politik Müzik
'70’li yıllarda, Devrimci Doğu Kültür Ocakları ile beraber Kürt camiasında politik bir canlanmaya tanık olmaya başlıyoruz. Okur-yazar kesim, sosyalist düşünce ile kimlik meselesini bir arada tartışmaya başlar. DDKO öncülüğünde yapılan miting ve kültür gecelerinde Kürtçe şarkılara da yer verilir. Kürtçe{{dipnot4}} politik tiyatro yapan kumpanyalar köy köy dolaşmaktadır.
Zamanla, siyasi arenadaki “sosyalizm-ulusçuluk” eksenli kutuplaşmalar politik ayrışmaları ve fraksiyonlaşmaları hızlandırır. Her politik odak kendi gruplaşmalarının müzikal tezahürü sayılabilecek müzik gruplarının kurulmasını teşvik eder. Koma Azadî (daha sonra Koma Dengê Azadî), Koma Dengê Kawa, zamanla Koma Berxwedan (Koma Niştiman’ın devamı) gibi gruplar kendilerini temsil eden anlayışların siyasi gecelerinde yer alırlar. Böylece "grup müziği" anlayışının ilk nüveleri de atılmaya başlanır. Şivan Perwer, Şiyar Farqînî, Ali Baran gibi müzisyenler de bu hararetli ortamda seslerini yavaş yavaş duyurmaya başlarlar.
Koma Dengê Azadî


Dersim bölgesindeki siyasi canlanmada ise Türkî sol hareketlerinin sosyalizm eksenli tartışmaları gündemdedir. Kimlik meselesine ikincil bir konum biçen bu politik ortamda etnik aidiyetin sosyalist söylem ile içiçe geçtiği  müzikal çalışmalara pek rastlanmamaktadır. Daha çok Türkçe sözlü politik ya da geleneksel müziklerin (Aşık İhsanî, Zamanî, Fato Bacı, Rençber...) dinlendiği bu ortamda Emekçi, Zilfî gibi bölge sanatçılarının repertuvarlarında kısmen de olsa Dimilî( Zazaca) şarkılar yer alır.    

Protest Müzik ve Şivan Perwer
Bu politik iklim, sanatçıların protest-politik temalara yönelen çalışmalar yapmalarına yol açar. Özellikle Şivan Perwer, sosyalist bir söylemi ve sömürgeci karşıtlığını, Cegerxwîn gibi politik Kürt şairlerinin metinlerinden de etkilenerek, şarkı sözlerinde ve kendine has müzikal üslubuyla dışa vurur. Dünyanın diğer bölgelerinde -Güney Afrika, Vietnam...-  özgürlük mücadelesi veren kurtuluş hareketlerini ve önderleri bestelerinde işlemeye başlayan Şivan Perwer, Ankara’da, şehir ortamlarında duyduğu yeni fikirleri yaz aylarında geri döndüğü Siverek’teki arkadaşları ile paylaşmaya başlar. Artık kır ve kent yaşantısı arasında kültürel-politik bir etkileşim başlamıştır. Almanya’ya göç eden işçilerin beraberlerinde getirdikleri teypler ile Irak’tan gelen kasetler dinlenir, ses kaydı teknolojisi ile kaydedilen beste denemeleri arkadaş ortamlarında çoğaltılır...

Şivan Perwer, marş formundaki ya da Kürt müziği geleneksel formlarındaki bestelerine politik içerikli güfteler yazar ve Lê Dotmam, Xanima min, Canê Canê gibi besteleri ile halk nezdinde "anonim"leşerek zamanla "neo-klasik" bir konuma yerleşir. Aslında geleneksel karakterli melodilere politik içerikli güfte yazımına ilk olarak Güney’li müzisyen Tahsin Taha’nın çalışmalarında rastlarız. Ancak bu güftelerde daha çok “ağalık düzeni” gibi feodal sömürüyü dile getiren temalar işlenirken Şivan Perwer, “kadın ve erkeklerin birlikte mücadelesi, sosyalizm ve aydınlanma” gibi kent kökenli temalara da eğilir.
Cigerxwîn’den etkilenerek yazdığı güftelerde, Kürtlerdeki varlık-yokluk mücadelesi duygusu ağır basmaktadır. Cigerxwîn’in politik şiirlerinde çok kullanılan, anlatıcı öznenin "ben" olduğu (Jîn û Hebûn, Ez Mîrovim, Gula Rojhilatim... gibi) bu sözlerde (Ez Dilgeşê Canim, Hevalê Bargiran İm... gibi)  Kürtlerin varlığını dünya aleme duyurmak isteyen inisiyatiflerin varlığı vurgulanır.
Perwer, Cigerxwîn’den aldığı şiirlerde, yeri geldiğinde orijinal metne de müdahale eder. Cigerxwin’in ataerkil değerlere göndermeler yapan "erkek" imgeler kullanmasına karşı çıkarak bazı dizeleri değişikliğe uğratır. Kîne Em şarkısında orijinal metindeki "dixwazim wek mêr; dixwazim wek şêr" ("istiyorum, erkek gibi, aslan gibi") dizesine "dixwazim jin û mêr; dixwazim wek şêr" ("istiyorum kadın-erkek gibi, aslan gibi") şeklinde müdahale etmiştir. Şivan’ın bu yaklaşımında, eşi Gülistan Perwer’le birlikte yer aldıkları Koma Niştiman’ın kadın ortamı da etkili olmuştur.

‘80’li Yıllarda Avrupa Kentlerindeki Müzikal Çalışmalar
'70'li yılların sonunda, Şivan gibi birçok sanatçı kültür gecelerinde okudukları şarkılar yüzünden mahkemelik olurlar. O dönem Türkçe türkü piyasasında ünlü olan Nizamettin Ariç, Ağrı konserinde halk tarafından istek yapılan “Ehmedo Ronî lawjesi”ni okuduğu için rejim tarafından afaroz edilir. Varto’da Husenê Omerî’nin okuduğu geleneksel şarkı gerekçe gösterilerek organizasyonu düzenleyenler gözaltına alınırlar...  Baskılar sonucu Şivan Perwer, Nizamettin Ariç, Ali Baran, Ayşe Şan gibi sanatçılar yurt dışına kaçmaktan başka çare bulamazlar.
Nizamettin Ariç  Nizamettin Ariç


Almanya’ya yerleşmek zorunda kalanNizamettin Ariç, ilk dönemlerde kullandığı protest-politik dil yerine zamanla insanlara ait minör tarihlerin sade vuruculuğuna kulak kabartan çalışmalar yapar. Bu temaları senfonik müziğin estetiği ile bir araya getirmeye çalışır. Daha sonraki süreçte bu yaklaşımını dengbêj geleneğine yaslanarak sürdürmeye karar verir. Son dönemlerde yaptığı Eyşo, Ağçik Canê gibi çalışmalarda, anlatısal karakteri ve sözü merkeze alan dengbêj geleneğinin serbest-özgür yapısını batılı modern formlarla bir araya getirir. Dengbêj tarzının, makam ve melodik zenginliği ikinci plana atan yönünü geliştirmeye çalışır. Komşu halkların makamlarını bu gelenek ile buluşturarak melez bir üslûp yaratır. Enstrümantal pasajlar ekleyerek Türkiye coğrafyasındaki Kürt müziğinde zayıf kalan enstrümantal müzik geleneğini zenginleştirmeye çalışır.{{dipnot5}}
Koçê Me Barkir, Mihemed Şêxo'80’li yılların  sonlarına kadar Şivan Perwer, Mihemmed Şexo gibi müzisyenlerin albümleri ancak el altından dinlenebilmiştir. Mihemed Şexo’nun Beyrut şehrinde geçirdiği yılların tesiri ile Arap müziği etkileri de taşıyan şarkı formundaki besteleri ve romantik-lirik üslubu, Ciwan Haco gibi “melez karakterli müzik” yapan müzisyenleri etkilemeye başlar.
 

Aynı dönemde, İskandinavya’daki Kürt diasporası içinde özellikle edebiyat alanında bir aydınlanmanın oluştuğuna tanık oluruz. Yasaklamalar nedeniyle geri bir dil olarak kalan Kurmancî, burada siyasal ve entelektüel söyleme uygun modern bir edebiyat dili olarak gelişir. İşte Ciwan Haco da, İskandinavya’daki bu edebi ortamdan etkilenerek yeni dönem şairlerin şiirlerini bestelemeye başlar. Elektronik enstrümanların genel müzikal yapıyı kurduğu çalışmalarda, Kürt müziği ile Batı menşeili popüler müzik formlarını buluşturmaya çalışır. Ahmed Arif’in ve Mehmed Uzun’un metinlerini ele aldığı (Destana Egîdekî, Sî û Sê Gule ve Serbûriyek) "episodik" ve "rock-psychodelic" yorumlarla "avant-garde" arayışlara girişir. Bu sentezin oluşmasında grubundaki icracıların çoğunun Avrupa’lı olmasının da katkısı vardır. 
http://www.ciwanhaco.net/qurmanci/suret/duripeshi.jpg 

'90'lı Yıllar
'90'lı yılların başında yapılan birtakım yasal düzenlemeler Türkçe dışındaki dillerdeki yayınları artırır. Bu kısmî rahatlama ile beraber İstanbul gibi yerlerde Kürtçe korsan kaset satan dükkânlara rastlanmaya başlanır. Kürtçe müzik basımının önündeki engeller kalkmış olmasına rağmen, keyfi uygulamaların getirdiği baskı ortamı kasetçileri değişik arayışlara iter. Kaset  kapaklarına, “masum ürün” görüntüsü vermek için çocuk resmileri konulur ya da bu kasetler tezgah altından satılır.

Yüzyılın Sonunda Yaşanan Son Göç Dalgası ve Metropolleşme Sürecinin Hızlanması
20. yüzyılın sonlarında Kürtler için tarih yine tekerrür etmiştir. Aynı coğrafyada yaşanan düşük yoğunluklu savaşın yol açtığı güvenlik kaygıları zorunlu göçlerin, yerinden edilmelerin ve geleneksel hayatta yeni kırılmaların yaşanmasına yol açmıştır. Korucu köyleri dışındaki köy ve zomaların (yayla) çoğu insansızlaştırılmıştır. Avrupa ve Türkiye’nin doğu ve batısındaki büyük metropollere akın eden birçok Kürt için bu alelacele ve zamansız yolculuk, geleneksel yaşam biçimlerini metropollerin popüler kültürel hayatı ile ani bir şekilde baş başa bırakmış, yaşamlarında dönemsel bir belirsizliğe yol açmıştır. Bu arada, kırsal ortamlardan beslenen sosyal hayatın ve folklorun yeniden üretim koşulları da böylece yok olmaya yüz tutmuştur.
Aradan geçen on beş yıllık süreç, birçok Kürt’ün yaşam tarzını, çalışma hayatını değiştirir. Çoğu insan, kırsal hayatın ihtiyaçlarına cevap veren mesleklerden geldikleri için, şehir hayatında vasıfsız işçi durumuna düşer. Bugün, gözlerini metropol hayatında açan yeni genç nesil, popüler kültürel değerler ile aile/akraba ortamlarında aldıkları değerleri bir arada yaşamakta. Ekonomik ve kültürel tabakalaşmalar ve ayrımcılıklar nedeni ile Türkiye’nin büyük şehirlerinde görülen hemşeri ya da “fakir gettoları” ve ona karşı gelişen “site gettoları”, her sosyal grubun kendi içinde kapalı bir hayat sürdürmesine de yol açıyor. Bu nedenle özellikle en büyük Kürt kenti haline gelen İstanbul’un bazı mahallerinde, açık alanlarda yüzlerce kişinin katıldığı geleneksel düğünlere, apartman evlerinde az da olsa kurulan "diwan"lara halen rastlayabiliyoruz. Bu ortamlarda “modern” olarak tabir edilen kentli ilişkilerin saf bir şekilde yaşadığını pek söyleyemeyiz. Bunun yanı sıra, köylere kadar giren internet ağı, uydu yayınları gibi yeni iletişim kanalları geleneksel köy-şehir ayrımını da bozarak bizleri yeni kültürel modeller üzerinden düşünmeye itiyor.
Metropollere daha önceleri göç etmiş Kürtler ile yeni göç edenlerin sosyal alışkanlıkları da farklılık göstermektedir. Eski nesil, metropol ortamı içinde kendi kültürel renklerini pek belli etmeden, yaşamlarını daha çok var olan popüler kültür değerlerinin akışı içinde sürdürmekte. Dilsel ve kültürel açıdan çoğulcu olmayan ana akım kültürel hayatta kimliklerini rahatça ifade edememeleri ve bu durumu verili kabul etmeleri, kültürel kökenleri ile "dolaylı" bir ilişki kurmalarına yol açmış durumda. Müzik alanında, kendi geçmişlerinin izlerini daha çok Türkçe icra eden Kürt kökenli müzisyenlerin söyledikleri “Kürdibesk-fantazi” ya da “pop-arabesk” kategoriye girebilecek müziklerde bulabiliyorlar. Bu icracıların söyledikleri türkülerin çoğununun orijinalinin Kürtçe, Süryanice, Ermenice ya da Arapça olması, kökenleri ile dolaylı da olsa bağ kurmalarını kolaylaştırıyor.

Metropollerde Çokkültürlülüğün Gündeme Gelişi ve Müzikal Yansımaları
'90'lı yılların başında Kürtlerin kimlik talepleri ile ivme kazanan "çokkültürlülük" tartışmaları, Türkiye’de yeni bir sürecin kapısını da açmaya başlar. Birçok cemaat ve kültürel odak, kültürel duyarlılıklarını yansıtan ürünler (dergiler, kitaplar, albümler, vs...) vermeye başlar. Dernek ve kültür kurumu faaliyetlerinde belli bir artış gözlenir. Özellikle Alevi cemaati, yıllardır Ortodoks resmi dini politikalar yüzünden ihmal edilen kültürlerini kamusal alana taşımaya gayret etmektedir. Laz rock grupları, Ermeni ve Kafkas müzik ekipleri Türkiye müzik evrenine yeni bir renk katarak kültürel dünyamızın baskılar nedeni ile saklı olan yüzünü göstermeye başlamaktadır.


“Kom”lar Geleneği
Kürt cephesinde ise kimlik mücadelesinin sanatsal üslûbu ve dili, politik dil ile paralellikler arz eder. Politik söylemde görülen hem “sol” hem de “ulusal” ton, müzikal estetikte de karşılığını bulmaya başlar. Bu arayışlarda, bir yandan Türkiye’deki sol müzik kültürünü temsil eden “özgün-protest müzik” akımının müzikal etkisi görülürken, diğer taraftan ulusal kimliği temsil eden geleneksel şarkılar da bu sound içinde işlenmeye çalışılır. Zamanla bu soundun izinden giden beste denemeleri de yapılmaya başlanır.
Opera sanatçısı Ruhi Su ile başlayan “evrensel-ulusçu” geleneksel müzik modeli ve bu estetiğin yansıması olan Batı klasik müziği menşeili şan üslubu ve “sol özgün” geleneğin aynı anlayışla geliştirdiği üçlü-beşli ses ilişkilerini temel alan “primitif back-vokal” kullanımı, geleneksel Kürt müziğinde de denenir. Ancak Komlarda daha melez bir üslûp göze çarpmaktadır. Düzenleme içinde,  geleneksel ezgiye eklenen doğaçlama bölümlerde sözünü ettiğimiz anlayış hakimken, orijinal melodinin yorumlandığı bölümlerde yerel üslûp varlığını korur.
Enstrümantasyon ve düzenleme anlayışında da yine "özgün müzik" geleneği ile Türkiye’deki pop müzik geleneğini bir araya getiren, zamanla klasik gitar yerine elektrik gitarın etkin olduğu, gitarın armonik katkı dışında ezgi enstrümanı işlevi de gördüğü yapılara rastlanmaya başlar.
Repertuvarların önemli bir bölümünü geleneksel "stran"lar oluştururken beste denemelerinde Kürtlerin özgürlük istemelerini dile getiren güncel içerikli güfteler ağırlık kazanır. Özgürlük mücadelesi vermiş kahramanların yoğunlukla işlendiği bu çalışmalara "özgün müzik"in hüzünlü ama direngen atmosferi hâkimdir. Ancak metropol hayatını, zorunlu göçü, kimlik sorunlarını ve ekonomik ayrımcılığı dile getiren güncel temalara pek rastlanmamaktadır.
Grup müziği yapılmasına karşın albüm kayıtları ve düzenlemeler teknik formasyon yetersizliği nedeni ile daha çok Türkiye müzik piyasasındaki stüdyo müzisyenleri tarafından yapılır. Grup elemanları daha çok, konser performanslarında yer alırlar. Konser icralarında yoğunlukla albüm partisyonlarının kullanıldığı düşünüldüğünde, grup soundunun büyük oranda profesyonel albüm aranjörlerince yönlendirildiğini görürüz. Kayıtlara çağrılan gitarist ve bas gitaristin partisyonlarının aranjör tarafından verilen akor şifreleri çerçevesinde yazılması gibi süreçler göz önüne alındığında, sound oluşturma aşamasının çok oynak bir zeminde gerçekleştiğini ve belli bir "aynılaşma" tehlikesi barındırdığını da belirtmemiz gerekir. Tercih edilen aranjörlerin Ortadoğu müzik geleneği ile organik ilişkilerinin sınırlı olması ve yüzlerinin daha çok batıya dönük olması, makamsal yapının düzenleme sürecinde ikincilleşmesine, armoninin makamsal duyuşu sınırlamasına yol açabilmektedir.Dergûs, Koma Amed
Ancak, '90'lı yılların sonunda çıkan Koma Amed’in "Derguş" albümü, kom serüveninde yeni arayışların kapısını açar. Kürt müziğindeki bölgesel tekelleşmeyi de ilk kez kırarak genel dinleyicinin yeni tanık olduğu Serhat vokal üslûbunu duyuran bu albüm önemli bir yerde durmaktadır. Serhat vokal üslûbunun resitatif-sert vokal üslûbunu, distortion efektli gitar ve bateri gibi yüksek volümlü enstrümanlarla tanıştıran ve özgürlük mücadelesinin protest karakterini de içsel bir tarzla veren bu çalışma, komlarda yeni bir müzikal eğilim ve zamanla moda yaratmıştır. Bunun yanısıra, geleneksel enstrümanlar ile kanun gibi ince saz enstrümanlarının birlikte kullanıldığı bu çalışma Kürt müziğini birtakım kalıplardan kurtarmıştır.

Farklı enstrümantasyon biçimleri başka gruplar tarafından da denenmeye başlanır. Agirê Jiyan gibi ekipler klasik kemençe gibi enstrümanlarla Osmanlı klasik musikisinin çalım stillerini çalışmalarına yansıtırlar. Agirê Jiyan bu enstrümanların da kullanıldığı politik içerikli lirik besteleri ile o dönemin en popüler grubu haline gelir. Adarê, Helîn gibi hit şarkıları Kürt müziği’nde “slow” şarkı modasını başlatır.
 

Daha sonraki dönemde Rock soundlu (Koma Rewşen, Rojan Berken)  denemeler de popülerleşmeye başlamıştır. Bu çalışmalarda daha çok Adana menşeili “Türkçe Rock” kanalının bol distortionlu sert gitar soundunun etkilerine rastlanır. Sözel prozodinin dil kullanımı açısından sorunlar içerdiği bu çalışmalar, Kürt dilinin bu sounda dönük akustik olanaklarını keşfetmek yerine İngilizcenin prozodik özelliklerine Kürtçe sözler giydirilmiştir.

Tam boy görünüm için tıklayın
Popülerleşen kom geleneğinden zamanla geleneksel düğün ortamları da etkilenir. İnsan sesine ya da davul-zurnaya dayalı ortamların yerini elektro bağlama, gitar ya da klavyelerden oluşan orkestralar alır. Popüler Kom şarkıları repertuvarların önemli bir bölümünü oluşturur. Ancak özellikle yaşlılar için de küçük geleneksel bölümler de korunur. Bu süreç, günümüzde düğün mekanlarında yaşama imkanı bulan geleneksel müzik-dans ortamlarının iyice azalmasına yol açmıştır.  Zeko gibi icracıların popülarize ettiği bu moda ile insan sesine dayalı özel ortamlar unutulmaya başlanır. Ekolu bağlamanın kışkırtıcı ve cilveli sesi düğün ortamlarına yeni bir renk getirmekle beraber, ritmi ön plana çıkaran havası ezgi yorumlarındaki nüansları unutturmaya başlar. Bütün bunlara klavyenin verdiği sabit metronomlu mekanik ritim de eklenince geleneksel şarkıların ritmik ve melodik incelikleri kaybolur.


Dersim Müziği
Bu arada, Dimilî dilinin müziklerini miras edinen Dersim kökenli müzisyenler de Dersim’in "'38 Olayları" ile kesintiye uğrayan kültürel yaşamını yeniden keşfetme arayışı içindedirler. Metin-Kemal Kahraman kardeşlerin öncülük ettiği bu anlayış "sol-özgün müzik" geleneğinden de etkilenerek  yeni form arayışlarını bestecilikleri ile vurgularlar. Özellikle Deniz Koydum Adını albümü çok-odaklı vokal kullanımı, batılı ve doğulu perküsyonları bir araya getiren melez vurmalı tasarımı ile o dönemin müzisyenlerini etkiler.

 Daimi Cengiz ve Ruhi Su ekolünden gelen Mehmet Çapan gibi isimler de derledikleri geleneksel Dersim Alevi deyiş ve türkülerini sade düzenlemelerle gün yüzüne çıkartırlar. Bir döneme kadar, daha çok 1938’de yaşanan acı olayları anlatan temaların ve genel müzikal atmosferin ön plana çıktığı Dersim müziğinde, derleme çalışmalarının zenginleşmesi ile gündelik hayata dair folklorik temalar da yerini bulmaya başlar.
2000’li yılların ortalarında Metin ve Kemal Kahraman'ın öncülük ettiği anlayış, birçok genç Dersimli müzisyen tarafından da takip edilir. Mikail Aslan, Ahmet Aslan gibi Avrupa’da yaşayan müzisyenler ise gitar ve dede sazını merkeze alan sound ve besteleri ile bu arayışı geleneksel formlara yaslanarak sürdürürler. 

Avrupa Diasporası Merkezli  "Star" Müzisyenler Dönemi
2000’li yılların başında, bölgedeki çatışma ortamının durması ile gelen görece rahatlık ortamı, Kürtlere kültürel yapılanmalarını oluşturmaları için uygun bir fırsat sundu. Ancak 2000'li yılların ortalarına gelindiğinde,  kimlik meselesine dair siyasi çözümsüzlüğün halen devam etmesi, beklentileri siyasi alana odaklamış; kısır-döngüye sahip bu ortam, kültürel hayatta ve aydınlanma alanında ertelemelere ve oyalanmalara yol açmıştı. Türkiye’deki elitlerin çokkültürlülük alanındaki tartışmaları sadece siyaset alanına hapsederek kültürel beklentileri soğurmaya terk etmesi,  kültür-sanat alanında belirsizlikleri ve oyalanmaları beraberinde getirebiliyordu. Kimlik mücadelesinin kültürel boyutunun -dil, folklor, edebiyat,...- ikincilleşmesine neden olan bu durum ya yaratılmaya çalışılan asimilasyon ortamını güçlendirebiliyor ya da "kültürel gettolaşma" olarak adlandırılabilecek kapalı yaşam biçimleri yaratabiliyordu.  Yirmi milyona yaklaşan nüfusları ile Kürtler, sahip oldukları kurumlarda sistematik kültür-dil çalışmalarını halen oluşturamamanın sıkıntısını yaşıyorlardı.
Kültür kurumlarında biçimlenen kom geleneğinin alternatif okullaşma fikriyatını hayata geçirememeleri, eğitim araştırma mekanizmalarına ağırlık vermemeleri ve klasik grup anlayışını aşamamaları belli sorunları da beraberinde getirmiştir. Alternatif üretim süreçlerinin geliştirilememesi, ayrışmaların yaşanmasına ve kişi odaklı yönelimlerin yaygınlaşmasına yol açmıştır.
Diğer taraftan Avrupa ülkelerinde de ciddi bir Kürt diasporası oluşmuş, Mir Müzik, Hunerkom gibi kurum ve şirketlerin Avrupa merkezli müzik çalışmaları, önemli bir orana ulaşarak oluşan boşluğu farklı arayışlarla doldurmaya başlamıştır.

Özellikle Avrupa’da kom geleneğinin cazibesini yitirmesi ile beraber bireysel çalışmaların ağırlığında artış gözlemlenir. Dönem artık birey müzisyenlerin dönemidir. Bundan sonraki süreçte, şehirli popüler müziklerin birtakım tipik özellikleri ve işleyiş mekanizmaları da Kürt müziği evreninde görülmeye başlanacaktır. "Starlaşma" ile başlayan bu süreç, şu sıralar bazı starların reklam filmlerinde yer almaları ile farklı bir boyut kazanmıştır. Müzikal sunumun önemli ayaklarından biri olan görsel imajın da önem kazandığı starlaşma süreci, giyim kuşam gibi görsel sunumlara önemi de attırmıştır. Şivan Perwer’in öncülük ettiği dönemde daha çok yerel elbiselerle halkın karşısına çıkan sanatçılar yerine, artık karizmanın simgesi siyah renkli elbiseler, briyantinli saçlar tercih edilir. Starların yaşları itibarıyla daha çok genç dinleyicilere hitap etmeleri, konserlerde izdihamlar yaratmaları belki biraz da Kürt kitlesindeki "...Bizde niye olmasın?" türü "milli"  beklentilere ve özlemlere de karşılık gelmektedir.

"Star" müzisyenler en çok metropollerdeki yeni kültürel odaklar arasında heyecan yaratmıştır. Özellikle ekonomik ve kimlik farklılaşmaları sonucu "getto"laşan mahallelerdeki genç nüfus, bu müziğin en önemli alıcısı haline gelir. Kürtçe müzik kanalları ve bu kanalların ucuzlayan uydu yayını aracılığıyla bütün evlere girmesi, klip kültürü gibi faktörler de bu süreci hızlandırır.
Fantezi-arabesk estetik ile halk müziğinin bir araya getirildiği çoğu düzenlemede, sözel tema farklılıklar gösterebilir. Aynı soundun içinde hem anonim halk şarkıları hem de politik içerikli besteler yer alabilmektedir. Önceleri "sol" karakter taşıyan politik Kürt müziği de ana akım müzik estetiğinin etkisine bu şekilde girer; güftenin yansıttığı imge ile müzikal sunum arasında boşluklar oluşmaya başlar.

Çokuluslu Bazı Şirketlerin Kürt Müziği’ne İlgi Duymaları
Türkiye’deki yerel firmaların mesafeli duruşlarının aksine, bazı çokuluslu şirketler Kürt müziğinin pazar içindeki pastasına süreç içinde ilgi duymaya başlar. Bu şirketler Türkiye’deki kültürel çeşitliliği “çokkültürcü” bir anlayışla pazarlamanın arayışı içindedirler. İlk olarak "etnik-pop" kategoriye ilgi duyan Sony Music, Rojin’e yaptığı albümle bu piyasaya girmeye çalışır. Daha sonra alternatif tandanslı bazı müzik firmalarının ürün yelpazelerine, sınırlı da olsa, "türkü-pop"  (Nilüfer Akbal- Rayê... gibi), "Adana menşeili rock" (Rojhan Beken...) veya "world music" (Aynur-Keça Kurdan) kategorilerine girebilecek albümler girmeye başlar.
Rojîn


Bu dönemle beraber, artık ulusal kanallarda da Kürtçe şarkılara rastlamak mümkündür. Ancak Türkiye’nin her an değişebilen politik atmosferi ve yönlendirilmeye açık "hassasiyetleri", televizyonların yayın politikalarını etkiler ve Kürtçe şarkılar artık pek yayınlanmamaya başlar. Bu "hassas" ortam, genel piyasayı da etkisi altına alarak Kürt müziğine olan ticari ilgiyi politik istikrarsızlıklar nedeni ile azaltır.

2000’li Yıllarda Kültürel Buluşma Mekânları Olarak Festivaller
Festivaller bölge insanının Türkiye’deki kültürel iklimle ilişkilenme biçimlerini değiştirmeye başlar. Türkiye’nin diğer kesimleri ile ilişkiyi geliştirmek ve festivalleri Türkiye ölçeğinde "barış köprüsü"ne katkı sunacak bir işleve kavuşturmak için festival programlarının içeriğinin dışa dönük bir şekilde tasarlanmasına dikkat edilir. Türkiye müzik arenasında popüler olan sanatçıların da davet edildiği bu ortamlarda halk, Kürt meselesine kayıtsızlığı nedeni ile mesafeli olduğu Türkiye’nin batısındaki kültürel ortama ilgi duymaya başlar. Örneğin Diyarbakır’daki Sanat Sokağı gibi yerler adeta İstanbul’daki Beyoğlu, Bakırköy gibi mekânları andırır duruma gelir. Festivallerdeki sanat gruplarının sirkülasyonu ve atölyeler, özellikle gençlerin farklı kültürel bileşenlere ve müziklere olan ilgilerini artırır. Ancak bu kültürel etkileşimin ne kadar karşılıklı olduğu ayrı bir tartışma konusudur. Bu sürecin, Kürtlerin dil ve kültürleri ile demokratik bir entegrasyonuna mı katkı sunduğu yoksa tek taraflı ve daha çok batıdaki kültürel ortama öykünmeye başlamalarına mı yol açtığı, değerlendirilmesi gereken bir noktadır.

Sonuç
Günümüzde, Türkiye’deki müzik piyasası gibi Kürt müziği alanında da belli tarzlara, geleneklere dayanan müzikler yerine birçok farklı tarzın (pop, rock, hip-hop, elektronik, arabesk...) iç içe geçtiği çalışmalara daha çok rastlamaktayız. Elektronik öğelerin de arttığı bu ortamda, elektronik müzik samplelarına ulaşımın kolaylaşması ile beraber hazır altyapıların denendiği dijital ses kullanımları da yaygınlaşıyor. Kürt müziğinin bu yönüyle Türkiye’deki genel müzikal gidişatla paralellikler gösterdiğini söyleyebiliriz.
Bunların yanı sıra, müzikal sounddaki yeni arayışların şarkı güftelerine yansımaması, beste-güfte ilişkisinde de birtakım üslûp belirsizliklerine yol açabiliyor. Metropol hayatında görülen sosyolojik değişimi, yeni yaşam koşullarını, tipolojileri  dile getiren güftelerin pek yazılmaması belli bir tema kısırlığını ve dolayısıyla gündelik yaşamın özgül sorunlarını önemsemediğimizi gösteriyor. Yeni bir kültürel dile ihtiyaç duyulan bu süreçte müzik cephesinin buraya dönük müzikal cevaplar oluşturması önemli bir yerde duruyor. Bunun için de öncelikle Kürtçenin sadece  evlerde ya da kapalı mekânlarda konuşulan bir “alt-kültür” dili olmaktan çıkıp kamusal alanda, mesleki yaşamımızda da kullanılması gerekiyor.    
Geleneksel sözlü kültürün bu alandaki birikiminin de yeni dönem müzik metinleri ile yeterince buluşturulduğunu söyleyemeyiz . Dans-düğün şarkılarının kır hayatını yansıtan temaları ile sınırlı olan edebi bağ, bu zenginliğin yansıtılması için yeterli gözükmüyor. Oysa, Feqiyê Teyran gibi şairlerin İran edebiyatından da beslenerek yarattıkları edebi üslûplar-söz oyunları, dengbêj anlatılarındaki imge dünyası, heyranok ve payîzoklardaki romantizm, lirizm, erotizm; mistik eserlerdeki felsefi bakış... gibi tarzların hepsi bizler için büyük zenginlikler barındırıyor. Ayrıca, bu birikimin bazı müzikal form denemelerine de uyarlanabilmesi için çeşitli olanaklar yaratılabilir. Örneğin, Rap türü çalışmalarda İngilizce prozodi yerine dengbêj geleneğindeki resitatif  okuma üslubu bizler için önaçıcı olabilir.
Zengin şan geleneğinin renklerini yansıtabilme noktasında önemli mesafeler de kat eden günümüz Kürt müziği, enstrümantasyon ve kendi müzikal dinamiklerine özgü formlar yaratabilme noktasında belli sıkıntılar yaşıyor.{{dipnot6}} Özellikle Avrupa merkezli çalışmaların çoğunda  Türkiye’deki ‘piyasa’ soundunun ithal edilmesi, Kürt müzik camiasının kendi kalifiye insan ihtiyacına dönük mesleki birikimleri oluşturmaması bu manzarayı doğrular niteliktedir. Avrupa’da yaşayan Kürtlerin gündelik yaşamlarında kendi kendilerine yetmeyi tercih etmelerine -bu yönüyle diğer halklar ile ilişkilerinin sınırlı olmasına- rağmen, müzikal alanda “öykünmeci” davranmaları ayrı bir sosyolojik analiz konusudur.  
Bu durum farklı kültürel tercihlere yol açabilir: Örneğin, farklı kültürler Türkiye’deki ana akım müzik geleneklerinin içinde eriyebilir ya da çokkültürlülüğü dışlayan kültürel korunmacılığı tercih ederek "getto"laşabilirler. Öte yandan, diğer bir seçenek de her kültürün kendi özgül dinamiklerini demokratik bir zeminde ve Türkiye kültür evreninde yansıtması ve kültürel-müzikal buluşmaları bu zemin üzerine kurması olabilir.       
Bu nedenle, çokültürlülüğün üzerine ölü toprağının serpilmeye çalışıldığı Türkiye’deki egemen kültürel ortamda, halkların kendi değerlerine sahip çıkmalarının yanı sıra, ortak kültürel birikimlere de sahip çıkmaları tarihi geçmişimizin gün yüzüne çıkarılması açısından vicdani bir sorumluluktur. Özellikle metropollerin kozmopolit ortamlarının bu çerçeveden ele alınması ve demokratik süreçlerle oluşabilecek ortak ve "melez" yaratımların oluşması (çok dilli çalışmalar, bölgesel müzikal formların buluşturulması... gibi), halkların ortak yaşamını savunan bizler için önemli bir yerde duruyor.     
Çokkültürlüğe ve yeni kültürel modellere dair alternatif yaklaşımların geliştirilebileceği günümüzde, kültürel birikimlerimiz de daha özgürlükçü bir duyarlılıkla yeniden ele alınabilir.
 
Kaynakça:
Cegerxwîn: Kîne Em- Pelê Sor,1991
Bayrak, Mehmet: Kürt Halk Türküleri- Özge Yayınları,1991
Kaya, Ferzende: ‘Were Dotmam’-Kovara Esmer, Haziran 2006
Parıltı, Abidin: Dengbêjler-İthaki Yayınları, 2006
Korkmaz Mehmet: Özü Kürt Sözü Türk
Brunissen, Martin Van: Kürdistan Üzerine Yazılar- İletişim Yayınları, 1993   
Beşikçi, İsmail: Doğu Anadolu’da Göçebe Kürt Aşiretleri, Yurt Yayınları-1992
Kreyenbroek-Sperl: Kürtler, Cep Kitapları-1992
Mıntzuri, Hagop: Kapandı Kirve Kapıları, Aras Yayınları-2001
Uzun, Memed: Antolojiya Kurdî
Dengbêj Kazo:  Söyleşi- 2006
Şahin, Edibe: Söyleşi- 2006
Brader: Azadiya Welat-25.12.2006
Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu Müzik Birimi: Hakkari Geleneksel Müziği/EYHOK, Kalan Müzik-2004



(1)

‘dağlı-ovalı’

(2)

‘dağlı-ovalı makamlar ve okuma üslupları’

(3)

Bu arada diğer bölgelerde de belli bir hareketlilik göze çarpar. 1965’de Seîd Yusuf, Cemîl Horo, Mihemed Şêxo. Şêrin Perwer gibi  Suriyeli Kürt müzisyenler de Beyrût’ta bir oluşuma giderek politik içerikli şarkıları ile newrozlara katılırlar.  

(4)

Ulaşabildiğimiz kaynaklarda sergilenen oyunların hangi dillerde (Kurmancî ya da Zazaca) yapıldığına dair bilgilere ulaşamadık. Ancak Dersim Bölgesi’nde Haydar Celasun’un içinde olduğu bir ekibin Türkçe oyunlar sergilediğini öğrendik.

(5)

Soranların yaşadığı bölgelerde müzisyenler İran müzik geleneği ve mistik müzikten (Kadiri geleneği...gibi) etkilenerek enstrümantasyon ve makam zenginliğine sahip bir anlayış geliştirebilmişlerdi. Makam sistematiğine sahip İran sanat müziğinden etkilenen müzisyenler bu tesiri kendi dinamik "goranî"lerine (dans şarkıları) uyarladılar. Şarkıların kıta aralarına uzun enstrümantal pasajlar ekleyerek Kürt müziğindeki ensrümantal yönü zenginleştirdiler. '60-70’li yıllarda kurumsallaşmaya da başlayan kültür-sanat alanında "modern ulus" söyleminin müzikal tezahürü olan Batı Müziği orkestraları kurulmaya başlanır. Ancak geleneksel enstrümanların da bu anlayış içinde kendi üslupları ile yer almalarına dikkat edilir.

(6)

Enstrüman çeşitliliğini daha çok komşu halklara borçlu olan Kürt müziği’nde, bu enstrümanlara dönük belli bir üsluplar yaratmak önemli bir yerde duruyor. Örneğin Dilşad Said’in öncülük ettiği Kürdî kemen tarzı zamanla belli bir tavıra dönüşmüştür.


› Yazdırılabilir Versiyon
› Orijinal Versiyon: http://www.bgst.org/tr/kurtce-muzik/metropollesme-ve-turkiyedeki-kurtlerin-muzigi

Paylaş:
E-bülten

BGST Aylık Bülten'e abone olmak için isim ve e-posta adresinizi bırakınız.

Tomtom Mahallesi, Kaymakam Reşat Bey Sok. 9/1 Beyoğlu - İstanbul / 0212 251 19 21

iletisim@bgst.org

BGST web sitesinde yayımlanan yazılar/çeviriler BGST sitesindeki orijinal linki verilerek kaynak gösterilmek ve yazarının/çevireninin adı mutlaka belirtilmek kaydıyla, ayrıca bir izin almadan internet üzerinden elektronik ortamda kullanılabilir. Yazı ve çevirilerin basılı ortamda kullanımı için yazar/çevirenin izni gereklidir.