Tiyatro

Kuram


Dramaturji Kavramı Üzerine Kısa bir Tarihçe ve Kavramın Evrimi

Aşağıdaki metin, kaynakçada belirtilen eserlerden yapılan alıntılar ve
derlemelerle oluşturulmuş ve 18 Kasım 2006 tarihinde Tiyatro Boğaziçi'ne aktarım
halinde sunulmuştur.

1. Dramaturji Kavramı

Dramaturjinin Tanımları: Kelime, eski Yunan'da  "bir dram
oluşturmak" anlamıyla kullanılıyordu [1]
. Dramaturjinin bilim mi sanat mı olduğu sürekli tartışılmış hala da
tartışılmaktadır ve tanımın karşılığı oyun-sanat bilimi veya dram sanatı teorisi
olarak verilmeye çalışılmıştır.Günümüzde ise kavram seyirci dramaturjisi, metin
dramaturjisi, tiyatronun kentin mimarisi içindeki durumunun dramaturjisi vb.
şekillerde genişlemiş ve birbirinden farklı anlamlar içermeye başlamıştır.

Tanımlarından da görüldüğü gibi dramaturji kavramının anlamı her çağda farklı
olmuştur. Bu farkları oluşturan tiyatro düşüncesinin evrimidir. Bu evrim kabaca;
yazılı metinle ilgilenme-dramatik yazım kurallarından, yönetmenin tiyatroda onay
görmesi ve sahneleme olgusuyla yazılı metnin sahnesel metne dönüştürülmesi
anlamına ordan da çağdaş dramaturjiye kadar uzun ve karışık bir seyir izler.

2. Klasik Dramaturji Kavramı ve Gelişimi

Klasik dramaturji dramatik bir yapıtı oluşturacak ana öğeleri bulma ve
bunları düzenleme tekniği olarak tanımlanır ve bu tanımlamayı yaparken ya
Aristo'nun yaptığı gibi soyut ilkelerden ( kuram ) ya da direkt olarak somut
örneklerden giderek tiyatroya dair genel görüşlerden yararlanılır.

2.1 Batıda İlk Klasik Dramaturji Çalışması : Poetika

Tragedyanın konusu ( yaşanmış veya yaşanabilecek olaylar), biçimini, nasıl
gerçekleşeceğini ( eylem halindeki kişilerce ), işlevini (ruhu tutkulardan
temizlemek) ayrıntılarıyla tanımlayan Aristo güzel ve iyi bir tragedyanın nasıl
olması gerektiğini ortaya koyar ve böylece ilk dramaturji belgesini yazmış olur.
Aristo'ya göre sahnede oynanmadan da ödevini yapabilecek olan tragedyada, korku
ve acıma duygularını dekorasyon aracılığından çok öyküden, olayların örgüsünden,
kendiliğinden doğması makbuldur. Tabi diğer öğelerin de ( müzik,dekorasyon)
tragedyaya katkıları vardır.

3. Klasik Dönem (17.-18.yy)

Başta Aristo olmak üzere Yunan ve Latin kuramcılardan etkilenilerek, bir oyun
yapıtının başarısı önceden saptanmış kurallara uymakta görülür. Dolayısıyla, bu
dönemde dramaturg kavramı "oyun yazarı" anlamında kullanılmakta ve dramaturji de
bütünüyle oyun metnini kapsamaktaydı.

Rönesans'ın etkisiyle sanata hakim olan klasisizm, akılcılığı ve sağduyuyu ön
plana çıkarmış ve amaç "güzel" ve "doğru"ya erişmek olarak saptanmıştır.
Evrensel ve şüphesiz doğru olarak gördükleri Antik Çağ'ın (poetika) kurallarını
alıp, tartışılmaz yasa ve kuralları olan esneksiz bir bütüne ( Klasik
Dramaturji) ulaşmışlardır ve bu bütün üç ana ilke üstüne kurulmuştur :

  • Ahlak açısından eğiticilik
  • Yalınlık ve incelik
  • Tiyatronun biçim kurallarına uygunluk  

Yüzünü Antik çağa dönen klasik dramaturji konusunu tarih ve mitolojiden
alırken, eski çağdaki bireysel kahramanların yerini, görev ve sorumluluk
duygusuyla kendini "feda" eden toplum kahramanları alır. Klasik dramaturjide
sahneden hiç söz edilmeyip ( metinde yazarın belirttiği şekildedir sahne düzeni
) vurgu tamamen metne ve yapısına kayar. Dış eylemlerden ziyade, iç eylemlere
yer verilmiş ve üç birlik kuralının değişmez bir kural olarak ortaya çıkması da
bu metne bağımlılıktan ve söze verilen önemden doğmuştur.

XVII. yüzyılın ideolojisinin dayattığı dramatik kurallar ve ilkelerden oluşan
klasik dramaturji,uzun süre geçerliliğini korumuş ve geçirdiği ufak
değişikliklerle XX. yüzyılda televizyon dizilerinde ve bulvar tiyatrosunda ( bir
yıldız etrafında yoğunlaşmış eğlendirici, hafif tiyatrolar ) varlığını
sürdürmektedir.

4. Modern Dramaturjiye geçiş : Lessing ( Kuramsal Dramaturji
)

Lessing'in yeni bir dramaturji anlayışı noktasındaki arayışı halka ve günlük
yaşama daha yakın bir tiyatro üzerinedir ve eserleri kuralcı klasik
dramaturjiden günümüze bir geçiş oluşturur.  İlk dramaturg olarak da
adlandırılan Lessing modern dramaturjinin ilk adımını atmıştır.

4.1 Hamburg Dramaturjisi

Eserin amacı diğer ulusların etkisinden kurtulmuş ( Klasik dramaturji
Fransızların öncü olduğu bir anlayıştır ) ulusal bir Alman tiyatrosunun
yaratılması ve bir kültür politikasının ilk adımlarını atmaktır. Gerçekliğe dair
düşüncesi klasik kuramcılardan ziyade, Shakespeare'in yarattığı topluma, doğaya,
gerçekliğe yakın bir tiyatrodur ve bu gerçeklik anlayışıyla Alman seyircisinden
kopmayan, ulusal, özgür bir repertuvar oluşturmayı hedefler.

Lessing klasik dramaturjinin kurucuları tarafından poetikanın yanlış
yorumlandığını, katarsisin tutkuların erdemli eylemlere dönüşmesi olarak
yorumlanması gerektiğini ve tragedyanın bütün kurallarının sadece tiyatroya
verilen ahlaksal amaçtan çıkarsanması gerektiğini savunur. Böylelikle
Poetika'nın özünün klasik yazarların savunduğu gibi katı 3 birlik kuralının
değil katarsisin açıklanmasında yattığına inanır.

Lessing'in modern tiyatro ve dramaturjiyi öncüler nitelikte vurguladığı
noktalar ise şunlardır:

  • Eleştiri : Hamburg dramaturjisi ayrıca 18yy. en iyi tiyatro
    eleştiri kitabı olarak görülür. Eleştirinin önemini sıkça vurgulayan Lessing,
    eleştirmenin kişisel beğenisinden çok olayların doğasından gelen kuralları
    izlemesi gerektiğini söylemiştir. Eleştirmenin esas yeteneğininde oyunun neden (
    oyuncudan mı, yazardan mı) başarılı olduğunu veya olmadığını açıklayabilmesi
    olarak tanımlamıştır ve gerçek bir eleştirmenin sıklıkla tiyatroya giden kişi
    olması gerektiğini söylemiştir.
  • Oyuncu: " Gerçek oyuncu, yanlışlarının da ayırdına vardığımızı
    görmediği sürece, tüm alkışlarımıza karşın yeteneğini sezdiğimize, onu
    duyumsadığımıza inanmaz
    ."
  • Repertuvar anlayışı ve seyirci: Dramaturgun ana görevlerinden olan
    oyun seçiminin sadece metne değil seyirci ve oyuncuyu düşünerek geliştirilmesi
    gerektiğini savunmuş, seyirciden de etkin bir katılım ve sahnedekini
    yargılamasını istemiş ve seyircinin katılımının önemini vurgulamıştır.

Lessing bir düşkırıklığı yaşamış ve Alman ulusal tiyatrosunu kuramamıştır ama
modern dramaturji anlayışının tohumlarını atmıştır.

5. Lessing'ten Brecht'e ( Yönetmen Ağırlıklı 20.yüzyıl Tiyatrosu,
Sahneleme ve Uygulamalı Dramaturji
)

Dramaturgun kurumlaşması 20.yüzyılda olmuştur. Eylem kavramının tiyatronun
süreci içindeki gelişimi ve değişimi üzerinde süreklilik taşıyan bir tartışma
alanı yaratmayı amaçlayan dramaturji, icranın, yaratıcılığın ve çalıştığı
tiyatronun dinamiklerinden haberdar olmayı gerektiren bir uzmanlık alanına
dönüşmüştür.

Hülya Nutku, dramaturji ve özellikle uygulamalı dramaturji kavramının
gelişimi aşısından yönetmenin tiyatroda ağırlık kazanmasını önemli bulur çünkü
yönetmenin ağırlık kazanmasıyla;

  • Tiyatroda işbölümünün,
  • Metnin sahneye taşınmasında sahnenin teknik olanakları, sahneleme
    teknikleri, metnin ve karakterlerin yorumlanması, oyun dağarcığının
    tartışılmasının,
  • Tiyatroda disiplinin,

önem kazandığı ve böylece uygulamalı dramaturjiye gidişin rota kazandığı
savunur. 
Bu noktada 20.yüzyıldaki yönetmenler ve onların dramaturji, metin
ve sahneleme üzerine getirdiği yorumları incelemek yararlı olacaktır. Aşağıdaki
döküm bu tiyatro adamlarının bu noktalarda yaptığı en önemli katkılara dair kısa
bilgiler içerir.

Saxe-Meiningen Dükü(1826 - 1914) tiyatroya getirdiği disiplin, provaya
verdiği önem, tarihsel ve dönemsel özellikleri dikkate alan çalışmalarıyla
bilinir ve yönetmen ağırlıklı tiyatronun başlangıç noktası olmuştur. Asker
kökenli bir tiyatro adamı olarak yarattığı disiplin ortamı içinde kitle
rejilerindeki düzenlemeleri dikkat çekmiş ( Stanislavski'yi etkilemiş ) ve
günümüzde de geçerli olan asimetrik sahne anlayışını bulmuştur. Provaların da
kostüm, dekor ve aksesuarla yapılması gerektiğini ve tiyatronun oyun yazarından
büyük olduğunu savunmuştur.

Andre Antoine(1858 – 1943), dükün etkisi altında gelişen biri olarak
"karakterlerin davranışlarına şekil veren sahne" anlayışını geliştirdi.
Seyircinin tiyatroda olduğunu bir yana bırakıp dikkati sahneye çeken bir tiyatro
anlayışını getirdi ve dördüncü duvar anlayışını uyguladı. Ayrıca Şehir
tiyatrolarını kurması için Türkiye'ye getirilmiş ama sadece bir ay
kalmıştır.

Otto Brahm(1856 – 1912), tiyatroda ne sözden ne de salt görsellikten değil,
ikisinin birleşiminden bir bütün oluşmasını istemiştir. Asimetrik sahne düzenini
benimsemiş, tek tek karakterleri irdelemiş ( bu da Stanislavski'yi etkilemiş ),
klasiklerin yeni bir anlayışla ele alınmasında yol göstermiş, eserin ruhuna
aykırı her şeyin çıkarılıp bir bütünlük yaratılması gerektiğini savunmuştur.

Konstantin Stanislavski(1865 – 1938) – Nemiroviç Dançenko (1858 – 1943) oyun yazarlarının bulundukları ortamı tanımak için o ülkelere gidip incelemeler yapmışlardır. Gözlemin ve bilginin yorumlamaya olan katkısına değinerek eğitim, bilim, sanat ve yaşam üzerine bilgi toplamanın önemini vurgulayarak adeta günümüzün dramaturji kavramına atıfta bulunmuşlardır. Ayrıca tiyatroya disiplini getirenlerdir. Stanislavski, oyuncunun sahnede gizlenen duygu ve düşünceleri yansıtabilecek bir ustalığa ulaşması için nüanslar üzerinde durarak, bir dramaturg gibi incelemeler yapmıştır.

Adolphe Appia(1862 – 1928) sanat dallarının birleşiminden yana olmuş, sahne
görüntüsünün dinamizmini oyuncuya bağlamıştır. Sahneye koyma sanatının akış
içinde yaratılan bir sahne resmi olması gerektiğini savunmuştur.

Edward Gordon Craig(1872 -1966) tiyatroyu oyun, oyuncu ve dansın bireşimi
olarak görmüş ve tiyatronun anlaşılmaz, halkın ötesine götürülmüş bir sanat
olmamasını ve yaşamın kendisini ve güzelliğininin esasını seyirciye iletmesi
gerektiğini savunmuştur. Salt gözlem yapan ve doğayı taklide çalışan oyuncunun
yerine doğanın yardımıyla oyuncunun kendisinin yaratıcı olması gerektiğini
söylemiştir. 

Max Reinhardt(1873 – 1943) "Her yer tiyatrodur" sloganının
yaratıcısıdır. Reinhardt oda tiyatrolarında aydınlara oyunlar yaparken, öte
yandan "onbinlerin tiyatrosu" diyebileceğimiz stadyumlarda geniş halk
kitlelerine de tiyatro götürmeye çalışmıştır. "Ölçümüz, bir yapıtı oyunu
yazanın yaşadığı çağa uygun olarak oynamak değil, bir oyunu kendi dönemimiz
içinde yaşanır duruma getirmektir
." demiştir. Reinhardt, seyirciye ulaşmada
engel oluşturabilecek şeylerin kaldırılması ve oyuncunun seyircinin arasına
girmesi, perdenin kaldırılması, dekorun seyircinin arasına kadar uzanması gibi
yeniliklere yer vermiştir.

Jacques Copeau(1878 - 1949) bir oyunun yazılma süreci ile sahnelenmesi
sürecinin iki kademeli bir entellektüel çalışma gerektirdiğini söylemiş,
zamanındaki oyun yazarlarının sahnelemeye ilişkin ustalıklarını yitirmiş
olmasından yakınmıştır. Copeau'ya göre, nasıl her türün belli özellikleri varsa,
her eserin de kendine özgü bir sahneleme biçimi (üslubu) ve yöntemi olmalıdır.
Tiyatro metni, kesinlikle satır aralarındaki cansız anlamından kurtarılıp sahne
üzerinde canlandırılmalıdır.

Vsevolod Emiliyeviç Meyerhold(1874 – 1940)'un Ekim devrimini tiyatroda ilan
ettiği söylenir.  Meyerhold, biyomekanik oyunculuk sisteminin geliştirmiştir.
Yabancılaştıma etmeni ve toplumsal jest'e ( gestus ) gitme tekniğini de ilk
geliştiren tiyatro adamıdır. "Tiyatroda oyuncunun işi yanlızca yazarın ve
yönetmenin düşüncelerini göstermek değildir; dramatik amaç tez ile antitezi
getirmekten öte bir olgudur
." demiştir. Meyerhold, estetik üzerine de  "
Biz topluma katkısı olmayan tüm güzellik anlayışlarına karşıyız."
demiştir. Oyuncuyu tiyatronun en önemli öğesi kabul eden Meyerhold, tiyatro
adamlarının ( oyuncuların da ) sadece sanat biçimini değil, yöntemlerini de
değiştirmesi gerektiğini savunuyordu. Yaratıcı sanatın tümünün bilinçli eylemle
sağlanacağını düşünerek sanatın bilimsel ilkelere dayanması gerektiğini
vurguluyor ve oyuncuya da bu anlamda düşünceyi yorumlama ve bu yorumu uygulama
görevini veriyordu. Tiyatronun bir tapınak olduğu fikrine karşı durarak,
seyirciye "Ben sizin tiyatroda olduğunuzu sürekli anımsamanızı
istiyorum
" diyordu.

Dışavurumcu akımın ünlü yönetmeni Leopold Jessner'e göre tiyatro metni, sahne
yönetmenine yaratıcılığını geliştirebileceği bir çalışma malzemesi sunuyordu. Bu
görüş, dramaturjinin özü diyebileceğimiz yorumlama kavramını dile getiriyordu.
Sahnenin yazınsal metinden bağımsız olarak kendine özgü yasaları olduğuna göre,
yönetmenin görevi yazınsal metni parçalara bölmek, sonra da bu parçaları yeni
bir düzen içinde sahne yapıtına dönüştürmekti. Jessner'in tiyatro anlayışına
göre , önemli olan olayların akışından çok, belli bir düşüncenin, belli bir
motifin ortaya çıkmasıydı ve bundan dolayı oyuncudan da yoruma ağırlık veren bir
yaklaşımı bekliyor, ondan düşünsel bir bütünün bir halkasını oluşturmasını
istiyordu.

Tiyatro ile politikayı bütünleşmiş bir estetik anlayış içinde ele alan Erwin
Piscator(1893 – 1966), Brecht'e göre gelmiş geçmiş en büyük yönetmendir. Yine
Brecht'e göre Piscator'un büyük sahne buluşları ve deneyciliği tamamen insanları
estetik ve teknik araçlarla değiştirmek içindir. Projeksiyon ve sinema filminden
yararlanarak ele aldığı oyunların toplumsal yanlarını göstererek sahnedeki
dramatik aksiyonun çelişkilerini gözler önüne sermiş bazen de sahnede yaşanan
olayın vurgusunu ve etkileyiciliğini arttırmıştır. Geniş bir dramaturg grubu (
Brecht'in de bir ara içinde bulunduğu ) ve oyun yazarı ile birlikte yaptığı ön
çalışmalar ilk ayrıntılı dramaturji çalışmasıdır ve ürünlerinde sahnenin her
türlü öğesinin titiz kullanımıyla dramaturji yapmaya çalışmıştır.

Bertolt Brecht(1898 – 1956) dramaturjinin sahneleme sürecinde yerini almasını
ve çağdaş tiyatroyu oluşturan önemli öğelerden biri olmasını sağlamıştır. Modern
dramaturji anlayışının tam anlamıyla ilk uygulayıcısı olarak adlandırılan
Brecht'in dramaturjiye verdiği rol, tiyatroya yüklediği toplumsal işlevle
doğrudan bağlantılıdır; "artık dünyayı yorumlama dönemi bitmiş, onu değiştirme
zamanı gelmiştir." Brecht'in tiyatronun belli başlı öğelerini yorumlayışı onun
dramaturji anlayışının ipuçlarını verir:

  • Seyirci :  Brecht seyirci olma sanatı kavramını ortaya atar ve
    Lessing'in yaklaşımının devamı olarak niteleyebileceğimiz bir şekilde seyirciden
    yorumlamada etkin olmasını ve tiyatroda kendini yeniden üretmesini ister  ve
    bunu yapması içinde gereken şeyin sahneye duygusal değil, akılcı ve eleştirel
    yaklaşımda bulunmasıyla gerçekleşeceğini belirtir.
  • Öykü: Brecht de Aristo gibi "gösterinin yüreği" olarak tanımladığı
    öyküye büyük önem verir : "Tiyatronun büyük girişimi olan öykü, gestus'a dayanan
    bütün olayları kendinde barındıran bir yapıdır; bu yapı, bundan böyle
    izleyicinin eğlencesini oluşturacak bildirimleri ve itkileri içerir."
  • Metin-Sahneleme-Dramaturji : Dramaturji ile sahneleme çalışması
    arasında ayrım yok gibidir, her ikisi de bir bütünü oluşturmaktadır. Tüm
    çalışmalar sahne içindir ve bu bağlamda dramaturji çalışması, metin ya da sahne
    çalışmasından soyutlanmaz. Dramaturjiyi sahnenin hizmetine veren Brecht, metin
    dilinin sahne diline dönüşmesini sağlamaya çalışırken, sahnenin de kendi içinde
    güçlü olmasını sağlamaya çalışır.
  • Dramaturjinin Tanımı-Amacı: Dramaturji "dünyayla sahnenin, yani
    ideolojiyle estetiğin" kesiştiği noktada yerini almış olacaktır ve amacı
    gösteriyi oluşturacak tasarıyı hazırlamak ve gösterinin sözkonusu tasarının
    sahnedeki karşılığı olup olmadığını gözetmektir. Pavis'e göre Brechtyen
    dramaturji özgün metin ve onu sahneye koymak için kullanılan sahnesel
    araçlardır.

    Dramaturji kavramının kabul görmesi ve yaygınlaşması,
    dramaturgun yönetmenden ayrı bir kişilik olarak düşünülmeye başlanması, Berliner
    Ensemble'ın çalışmaları sayesinde olmuştur.

6. Dramaturjinin Altın Çağı  ( 60'lar ve 70'ler )

Batı tiyatrolarında 60'lı, 70'li yıllarda dramaturji altın çağını yaşıyordu.
O dönemde tiyatro aracılığıyla toplumsal sorunlarla hesaplaşmaya yönelen akılcı
ve eleştirel bir anlayış egemendi. Bu dönemde tiyatro bireyi kitle kültüründen,
soyutlanmadan ve yanlızlıktan kurtarmayı ve ona özgün yaşantılar sunmayı
amaçlıyor, İtalyan sahneye karşı çıkılıp tiyatro her yerde yapılarak yaşamla,
gerçekle içiçe olduğunu vurguluyor, oyunlar üzerine bilimsel bir araştırma
yetkinliğinde dramaturjiler yapılıyor, izleyiciler de kapsamlı dramaturji
kitapçıklarını okuyarak oyuna geliyorlardı.

Yukarda bahsi geçen çalışmalara uzun yıllar katılmış olan dramaturg Dieter
Strum "aydınlanma" kavramına karşı çıkıyordu. Ona göre dramaturji çalışmalarının
amacı bilgi toplama ve çözümlemeden çok, bildiğimizi sandığımız, dahası emin
olduğumuz olguları bozma ve tersyüz etmedir, bilinçaltına ittiğimiz kalıpları
kırmadır, insanın kendi kendini aşma çabasıdır. Bu noktada ana teması dayanışma
olan bir oyun hakkında yazdığı bir yazıda amacının dayanışmanın ne olduğunu
açıklamak olmadığını ve tiyatronun bunu göstermede yetersiz kalacağını vurgular.
Dayanışmanın ne olduğunu seyircinin politik bir eyleme katılarak görebileceğini,
amaçlarının dayanışma temasını sorunsallığı içinde ele alıp, dayanışmanın ne
denli güç olduğunu göstermek olarak tanımlar. Bu noktada izleyiciye bir düşünme
süreci gösterilmeye çalışılıyor ve kendi yaşam deneyiminden ve birikiminden yola
çıkarak bu sürece katılması hedefleniyordu. Brecht'in yabancılaştırma kavramına
yakın bir söylem tutturan Sturm düşünselliğe olan inancını kaybetmemişti ama
düşünmeyi belli bir iletiyle kısıtlayarak kalıplaştırmamaya özen gösteriyordu.
Bu noktada 70'li yılların tiyatrosu için gerçeklerle olan bağlantısını
koparmamış ve izleyiciyi de düşünsel bir sürecin içine katarak ciddiye alan ve
önemseyen bir tiyatro diyebiliriz. 80'li yıllarda ise bu bakış açısı değişmeye
başlayacaktır.

7. Yeni Dramaturji Anlayışı, Uyumsuzluğun Dramaturjisi ve
Arayışlar

Yazar ( Çamurdan ), dogmatizmin hiçbir biçimine yer olmayan,
değerlendirmelerin görecelik ve diyalektik dönüşüm gözönüne alınarak yapıldığı,
komedyayla tragedyanın birbirinin içine girdiği çağımızda genel bir dramaturji
ya da sahneleme kavramından söz edilemeyeceğini bunların oyundan oyuna
değişeceğini savunur. Savını bir örnekle ileri götürür; "modern tiyatro"
denildiğinde akla sadece bir biçem veya yaklaşımın gelmediğini, Brecht, Wilson,
Boal, Grotowski ve Fo'nun tiyatrosunun ortak bir biçemden çok uzak olduğunu
savunur.

Modern dramaturjide, klasikte olduğu gibi belli metinlerin belli sahneleme
anlayışını getirmediğini ne de tersinin geçerli olduğunu söyler. Modern
dramaturjinin de tam bu noktada önemli olduğunu, dramaturji çalışması
yapılmadığında veya eksik yapıldığında ortaya çıkanın rasgele birbirine
bağlanmış, denetimsiz oyunlar olduğunu söyler.

7.1 Uyumsuzluğun Dramaturjisi

Bu rasgele oluşturulan bağlantıların sonucu ortaya çıkan dramaturjiye
uyumsuzluğun dramaturjisi adını veren İpşiroğlu, birbiriyle uzak yakın ilgisi
olmayan çeşitli zaman dilimlerinin, oyunculuk ve sahneleme üsluplarının,
yaşantıların ustalıkla bir araya getirilmesini bir mağazada birbirinden çekici
ambalajlarla sergilenen tüketim mallarına benzetir. Oyunları izlerken büyük bir
keyif almış ve heyecanlanmıştır ama sabun köpüğü gibi uçup gidiveren bir
heyecandır bu. Bu oyunların ortak yanı, gerçeklikten kopuk, yapay, eğlenceli,
renkli bir dünya sunmaları ve beğenmese de bir tiyatro heyecanı ve tadı veriyor
olmalarıdır.

İpşiroğlu, bu oyunlardaki düşünselliğin arkada kalmışlığın dönemiyle direkt
ilintili olduğunu ve Habernas'ın deyimiyle "ütopik enerjilerin tüketildiği" bir
dönemde dramaturji anlayışının da uyumsuzluğun dramaturjisine dönüştüğünü
savunur. Bu noktada, tiyatroya düşünsel temelini sağlayan dramaturji
çalışmasının yapılabilmesi için dile, düşünmeye, anlamaya olan inancın da
sürmesi gerektiğini söyleyen İpşiroğlu bu inanca sahip olmayan postmodern
dönemde dramaturjinin artık geçersiz bir kavram olarak görülmesinin yadırgatıcı
olmadığını belirtir. Bu doğrultuda Susan Sontag'ın yorumuna bakarak postmodern
görüşü daha iyi anlamaya çalışır:

"İnsanların duyularının giderek körleştiği tüketim dünyasında tiyatronun
görevi duyuları etkinleştirmek, yeniden duymayı, yeniden işitmeyi, yeniden
görmeyi öğretmek olmalıydı. Sanatın ölçütü düşünce ya da fikir değil, duyuların
eğitilmesi olmalıydı. Bu nedenle de sanat hiçbir zaman politik ya da öğretici
olamazdı."

İpşiroğlu bu görüşe, düşünmenin tiyatrodan tamamen dışlanmasıyla sanatçıya
sınırsız bir özgürlük olanağı tanısa bile "ne için, kimin için sanat yapıyorum,
ne anlatmak, ne söylemek istiyorum" sorularını dışlamasıyla sanatın direnme,
karşı koyma ve eleştiri gücünü yok saydığından dolayı karşı çıkar. Ancak
postmodern eserler için ufak da olsa bir umut barınırır:

"Anlamından soyutlanan alıntılar, tınılar, görüntüler tüketim
toplumundaki yabancılaşmanın bir göstergesi olarak eleştirilebileceği gibi, daha
ılımlı bir bakışla, her izleyicinin kendi birikimine, kendi düş gücüne ve
çağrışımlarına göre anlamlandırabileceği evrensel bir tiyatro dilinin
yaratılması olarak da yorumlanabilir"

7.2 Çağdaş Dramaturji, Tiyatro Olgusu ve Dramaturji Kavramının Yeni
Tanımları

Çağdaş dramaturji çalışmasının asıl işlevi, oyunu yazın dilinden sahne diline
aktarmak ve bunu denetlemektir. Çağdaş dramaturji metnin içeriğiyle sahnenin
biçiminin diyalektik ilişkisini inceler ve gösterinin seyirci tarafından
algılanmasını gözetir.

Piscator ve Brecht'ten sonra sahneye koymanın metni yeniden anlamdırma, yeni
bir metin ( sahne metni) yazma olduğu kabul gören bir gerçektir. Bu gerçekten
dolayı olası bir sahneleme durumunu göz önüne almadan metni okumak eksik bir
okumadır. Metnin sahnelemeden bağımsız ele alınamaması gibi sahne de "tiyatro
olgusundan" ( tiyatro binasının mimarisi, sahne biçimi, oyunculuk biçimi,
seyircinin yapısı ) bağımsız ele alınamaz. Bu noktadan hareketle drama sahneyle
( sahnedeki kurgu ve onu oluşturan tüm öğeler ) sınırlı kalırken, tiyatro
seyirciyi ve metni "tiyatrolaştıran" tüm iç ve dış öğeleri içeren bir
olgudur.

  • Metnin çeşitli okuma katmanları bulunmalı
  • Bu okumalar üzerinden farklı sahne biçimleri üzerinde durulmalı
  • Dramaturji çalışmasının yönü artık yalnızca metinden sahneye doğru değil,
    sahneden metne doğru da olmalıdır.
  • Dramaturjinin alanı tüm "tiyatro" olgusunu içermelidir.

Bu tanımlar üzerinden Çamurdan, dramaturjinin bilimsel bir uğraş olmadığını,
uygulamaya yönelik, birikim gerektiren bir bilinç işi olduğunu, öteki
sanatlardan ve bilimden beslenmesi gerektiğini, tüm bilgi ve birikimini tiyatro
sanatı içinde eritmek zorunda olduğunu savunur.

Modern dramaturji çalışması artık, metnin nasıl okunduğuna ve hangi amaçla
kullanıldığına bağlıdır. Nitekim günümüzde gerçekleştirilen gösterilerde önemli
olan yönetmenin, ele aldığı metinden sahnede nasıl yararlandığı, onu sahne
diliyle hangi bakımdan, ne biçimde yorumladığı ve seyirciye aktarmak
istediğidir. Dolayısıyla çağdaş tiyatroda bakış açısı geçerlidir; metinlere veya
sahne yapılarına sadık kalma kaygısı kalkmıştır, her yönetmen kendi biçemi ve
iletisi doğrultusunda işler oyunu.

Dramaturjinin etkinlik alanının zamanla genişlemesi, metinden sahneye, oradan
seyirciye ve genel olarak tiyatro uzamına yayılması, kuramcıları bu kavramı
yeniden gözden geçirmeye yöneltmiştir:

  • Bernard Dort'a göre dramaturji tüm kadronun işidir ve tiyatronun birçok
    alanını kapsamaya başlamıştır. Artık dramaturjiden çok bir "dramaturji anlayışı
    biçiminden" söz etmenin zamanı gelmiştir
  • Dort'u doğrulayan Piemme, her öğenin dramaturjisinin konuşulmasının üstüne
    İtalyan sahnenin veya tiyatro salonunun kentin mimarisi içindeki konumunun
    dramaturjisinden de bahsedebileceğimizi söyler.
  • Yine aynı doğrultuda Franco Ruffini metin dramaturjisi ve sahne
    dramaturjisinden söz ederken bu ikisini de kapsayan gösteri dramaturjisi
    kavramını ortaya atar. Ona göre dramaturji sahneyle metni birleştirici bir
    kavram olarak çıkmakta ve aynı zamanda metne, sahneye ve ya gösteriye can veren
    olarak görülmektedir.
  • Bunlara ek olarak gösterim aracılığıyla seyirciye ulaşma ve algılama
    yollarını inceleyen bir seyirci dramaturjisi kavramından da söz edilmektedir.

8. Kaynakça

  • "Tiyatroda düşünsellik : Dramaturjiye giriş" Zehra İpşiroğlu.
  • "Dramaturji", Hülya Nutku.
  • "Çağdaş Tiyatro ve Dramaturji", Esen Çamurdan.

[1] İngiltere'de hala benzer bir
anlamdaki "dramatist" kullanılıyor, dramaturji kavramı hemen hemen hiç kabul
görmemiş.

<!--ICERIK END-->



› Yazdırılabilir Versiyon
› Orijinal Versiyon: http://www.bgst.org/tr/kuram/dramaturji-kavram-uzerine-k-sa-bir-tarihce-ve-kavram-n-evrimi

Paylaş:
E-bülten

BGST Aylık Bülten'e abone olmak için isim ve e-posta adresinizi bırakınız.

Tomtom Mahallesi, Kaymakam Reşat Bey Sok. 9/1 Beyoğlu - İstanbul / 0212 251 19 21

iletisim@bgst.org

BGST web sitesinde yayımlanan yazılar/çeviriler BGST sitesindeki orijinal linki verilerek kaynak gösterilmek ve yazarının/çevireninin adı mutlaka belirtilmek kaydıyla, ayrıca bir izin almadan internet üzerinden elektronik ortamda kullanılabilir. Yazı ve çevirilerin basılı ortamda kullanımı için yazar/çevirenin izni gereklidir.